L’institutionnalisation du théâtre français et ses effets sur la définition légitime de la création

 

 

 

(Article paru dans la Revue internationale de philosophie, 2011/1 - n° 255, pages 65 à 83)

 

 Dans la seconde moitié du XXe siècle, l’intervention de plus en plus massive de l’Etat a bouleversé le petit monde de l’art dramatique français. Dans cet article, je retracerai les grandes lignes de ces mutations institutionnelles et j’examinerai leurs conséquences sur les normes esthétiques qui dominent aujourd’hui dans ce milieu. Ce sera l’occasion de passer en revue les principaux arguments que les artistes de théâtre produisent désormais pour justifier des financements publics que Victor Hugo (et beaucoup d’autres artistes après lui) rejetait en ces termes : « la subvention, c’est la sujétion, tout chien à l’attache a le cou pelé. »[1]

 

Considérations sur le théâtre expérimental

Pour donner une idée des changements qui se sont produits en un demi-siècle dans la façon de concevoir l’innovation au théâtre, j’ai comparé deux définitions du « théâtre expérimental ». La première, élaborée par Bertolt Brecht dans l’entre-deux-guerres, a été diffusée en France après la Seconde Guerre mondiale par la revue Théâtre Populaire, revue animée par des universitaires, comme Bernard Dort et Roland Barthes, qui vont marquer la vie intellectuelle française au cours des décennies suivantes. J’ai choisi comme deuxième référence un dossier sur « les nouvelles écritures théâtrales », publié récemment dans

Théâtre/Public, l’une des principales revues théâtrales françaises actuelles[2].

 

L’expérimentation théâtrale chez Brecht : quand l’art rencontre la science.

            Créé en 1953, initialement dans le but de soutenir le Théâtre National Populaire (TNP) de Jean Vilar, la revue Théâtre Populaire s’est rapidement émancipée de cette tutelle, pour devenir l’organe quasiment officiel du « brechtisme » en France. Grâce à cette « revue mythique » (pour reprendre l’expression de son historien, Marc Consolini)[3], ses principaux animateurs sont parvenus à faire de ce que Bernard Dort appelait « l’expérience scientifique révolutionnaire » de Bertolt Brecht, le principal modèle de référence pour tous ceux qui militaient alors en faveur d’un nouveau théâtre.

            Je donnerai un aperçu synthétique de la conception brechtienne du théâtre expérimental, en reprenant les grandes lignes de la présentation que Brecht en a donné lui-même dans une conférence présentée à la fin des années 1930[4]. Il inscrit sa réflexion dans le prolongement d’une tradition née au XVIIIe siècle, moment  où Diderot et Lessing ont proposé une nouvelle lecture de la Poétique d’Aristote. Brecht s’appuie sur leurs écrits pour expérimenter de nouvelles manières de conjuguer l’intellect et l’émotion, de façon à ce que le théâtre puisse contribuer, avec ses moyens propres, à la révolution sociale qu’il appelle de ses vœux.

La réflexion de Brecht sur le théâtre est influencée par le marxisme à deux niveaux. D’une part, il a une admiration sans bornes pour la démarche scientifique de Marx (l’esprit critique, l’expérimentation, la production de preuves empiriques), qu’il présente comme le Bacon ou le Galilée de la science sociale. D’autre part, Brecht accorde une place centrale à la dialectique marxiste : l’Histoire progresse grâce à la lutte des contraires (i. e. la lutte des classes). Brecht transpose ce principe philosophique dans sa dramaturgie. Non seulement, la lutte des contraires est au centre de la plupart des « fables » qu’il écrit, mais elle explique aussi, sur le plan formel, l’importance capitale qu’il accorde au dialogue.

L’affrontement de points de vue contradictoires est à ses yeux, en effet, une condition du progrès de la connaissance. Mais comme le montre bien L’Achat du cuivre qui présente, sous une forme dialoguée, ses réflexions sur le théâtre, Brecht applique les principes de la dialectique à son propre milieu[5]. Il considère que l’art et la science sont les deux grandes facettes de la Culture, qui ont été artificiellement séparées au cours du temps, ce qui a

consolidé le préjugé opposant l’émotion et l’intellect, la sensibilité et la raison. Cela s’est traduit sur le plan social par un clivage de plus en plus fort entre deux visions du monde, celle de l’artiste et celle du savant[6].

Aux yeux de Brecht, la spécificité du théâtre dans le monde des arts en fait un lieu stratégique où peut s’opérer une réconciliation dialectique des deux pôles aujourd’hui antagonistes de la culture. Il estime que la « crise du théâtre » est une conséquence interne de la bi-polarisation de la Culture entre l’émotion et l’intellect, car elle a abouti à séparer un théâtre de divertissement et un théâtre didactique (ou militant). La voie expérimentale qu’il défend a pour ambition de dépasser cette contradiction. C’est à ce niveau que la fameuse « distanciation » prend toute son sens. Elle est vue comme le moyen de combattre le clivage savant/artiste, de façon à « comprendre à la fois intellectuellement et émotionnellement le monde » comme le dit Brecht lui-même, et d’inciter ainsi les spectateurs à agir par eux-mêmes[7].

            L’importance capitale que Brecht accorde à l’histoire dans sa dramaturgie découle du fait qu’il distingue clairement deux rapports au passé. Le premier, c’est ce qu’on appelle couramment la « mémoire ». Elle joue un rôle essentiel dans la construction des identités individuelles et collectives. Le dramaturge qui mobilise la mémoire joue donc sur la fibre émotionnelle pour susciter une identification des spectateurs aux personnages représentés sur la scène. Le second rapport au passé que Brecht prend en considération, c’est l’histoire, en tant que discipline scientifique. Celle-ci introduit une distance critique par rapport à la mémoire. Le savoir historique représente, de ce fait, une arme majeure dans le processus de distanciation sur lequel repose le théâtre épique de Brecht.

Pour que l’artiste puisse intégrer l’histoire dans sa dramaturgie, encore faut-il qu’il se tourne vers cette science, qu’il sorte de sa tour d’ivoire pour entrer en dialogue avec les historiens, ce qui suppose qu’il fasse lui-même un effort d’apprentissage en se plongeant dans leurs travaux[8]. Il y a donc un lien logique, chez Brecht, entre la dimension esthétique de la distanciation (le fond et la forme) et sa dimension pratique. Le fameux Verfremdungseffekt (l’effet V) ne peut fonctionner sur le plan dramatique que si l’artiste change son rapport au monde, accepte de mettre en danger sa propre identité (le « nous » artiste) pour se confronter à son contraire : le savant (qu’il soit philosophe, sociologue ou historien).

Brecht finit ainsi par boucler sa dialectique en s’appliquant à lui-même les conseils qu’il donne aux autres (ce qui est rarissime dans le monde intellectuel). C’est pourquoi il affirme : « en tant qu’artiste, je ne peux me passer des sciences qui ont pour but de parler de la vie sociale ». Mais cette boucle n’est pas une ceinture de sécurité car, comme cela a été souligné, Brecht « fait du désaccord avec lui-même la substance même de sa réflexion »[9]. C’est ce qui le conduit à affirmer que le théâtre épique qu’il défend est l’une des voies possibles d’innovation. Il s’agit d’une prise de parti esthétique et politique, un engagement artistique explicitement affiché comme tel.

 

L’apologie des « créateurs de plateau »

Le numéro que la revue Théâtre/Public a consacré récemment aux « nouvelles écritures théâtrales » donne un excellent aperçu de tout ce qui a changé en un demi-siècle dans la définition du théâtre expérimental.

La première différence frappante tient dans la forme même du document. Nous ne sommes plus ici dans la logique du « manifeste », ou de l’engagement artistique, mais dans la logique de l’expertise. Ce dossier répond en effet à une commande passée par le rédacteur en chef d’une revue théâtrale qui a un statut quasi officiel, puisqu’elle est publiée par le Centre Dramatique National (CDN) de Gennevilliers, avec le soutien du ministère de la Culture, des institutions culturelles régionales, de la municipalité, etc.

Le dossier se présente comme le résultat d’une « enquête » menée par une universitaire, chargée de cours à l’Institut d’études théâtrales de Bordeaux. Elle a réuni des entretiens et des contributions écrites, collectés auprès d’une cinquante de personnes

professionnellement concernées par le théâtre (metteurs en scène, auteurs, comédiens, journalistes, experts). L’introduction et la conclusion s’appuient sur ces points de vue pour dégager les tendances actuelles de la création théâtrale. Ces affirmations sont présentées comme s’il s’agissait d’un constat objectif. Néanmoins, l’auteure est aussi artiste (metteure en scène et directrice d’une compagnie théâtrale). C’est au nom de cette compétence artistique qu’elle affirme la subjectivité de ses choix esthétiques, ses propres mises en scène figurant tout en haut du panthéon de la création contemporaine qu’elle présente à ses lecteurs.

Comme dans le texte de Brecht évoqué plus haut, la définition du « théâtral expérimental » résulte donc ici aussi d’un parti pris artistique, mais celui-ci n’est plus assumé comme tel. Il est légitimé par des raisonnements et des critères empruntés au monde de la science. Etant donné que l’auteure du dossier incarne par sa double fonction la réconciliation de la science et de l’art, il n’y a plus de contradiction entre les deux. La tension entre le pôle de l’émotion et le pôle de l’intellect a disparu, le « moteur » qui faisait tourner le théâtre expérimental de Brecht est privé de son carburant.

L’abandon du paradigme brechtien s’explique notamment parce que la science qui est convoquée dans ce dossier n’est plus la science sociale. Un sociologue aurait commencé par donner aux lecteurs des indications sur la méthodologie de l’enquête (notamment sur les critères de constitution du corpus des œuvres considérées comme « représentatives »). Mais ici, c’est une autre science qui est mobilisée : la science de l’esthétique, élaborée et enseignée aujourd’hui dans les Instituts d’études théâtrales. Comme l’a noté récemment l’historien Christophe Charle, ce domaine de recherches se caractérise par le fait qu’il analyse le théâtre (et son histoire), en partant du « point de vue et avec les critères de l’avant-garde », avant-garde à laquelle ces universitaires/metteurs en scène sont eux-mêmes rattachés[10]. Il s’agit donc d’une expertise sur la création théâtrale produite par une auteure qui est à la fois juge et partie.

            Une autre différence majeure entre ce dossier et le texte de Brecht cité plus haut tient au fait que la réflexion sur le théâtre expérimental se limite désormais à des considérations d’ordre purement formel. Le problème du lien entre le fond et la forme, des relations entre l’ethos, le pathos et le logos, fondamentale dans toute la réflexion sur le théâtre depuis Aristote[11], a disparu. Le dossier reflète la vision du monde des metteurs en scènes qui s’auto-définissent comme des « créateurs de plateau », travaillant uniquement sur des formes. Finalement, dans une revue intitulée Théâtre/Public, on constate que la réflexion sur l’innovation aboutit à occulter complètement le public. Comment expliquer ce paradoxe ?

 

Du théâtre populaire au théâtre des metteurs en scène.

Naissance d’un groupe social

Pour expliquer comment les « créateurs de plateau » ont imposé leur hégémonie sur le théâtre public, je privilégierai ici les facteurs d’ordre institutionnel, en donnant quelques repères sur l’histoire du théâtre en France depuis 1945[12].

Les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale représentent un moment fondateur pour le théâtre public. Le thème de la « culture pour tous » s’impose alors comme un moyen de favoriser la réconciliation nationale. Présenté, depuis la fin du XIXe siècle, comme la forme d’art la plus apte à concilier les exigences de divertissement, de connaissance et de citoyenneté, le théâtre est d’emblée privilégié pour mettre en œuvre cette nouvelle politique.

Alors que les adeptes du théâtre populaire s’étaient montrés très méfiants à l’égard de l’intervention de l’Etat dans l’art dramatique, les initiatives prises par le Front Populaire, puis par le Gouvernement de Vichy, ont permis de rallier les récalcitrants de gauche, comme de droite[13]. La cause du théâtre public, entendu comme théâtre populaire, s’impose dans ce contexte. Le TNP est inauguré en 1951. Au cours de la même période, l’Etat décide l’ouverture de cinq Centres dramatiques nationaux (CDN) en province, dans le cadre de la politique de décentralisation de la culture[14].

            L’intervention des pouvoirs publics est justifiée par le fait que jusque là les théâtres nationaux étaient concentrés à Paris et financés par l’Etat dans une logique essentiellement patrimoniale. C’est aussi dans la capitale que l’on trouvait la plupart des théâtres privés. Ailleurs, il existait des théâtres municipaux, mais ils étaient très peu subventionnés. Pendant la crise économique des années 1930, ils sont quasiment laissés à l’abandon. A ces inégalités géographiques s’ajoutaient des inégalités sociales. Même à Paris, la politique de prestige développée en matière culturelle par Napoléon III avait eu pour effet de remodeler le public des théâtres au profit des classes aisées. L’émergence de nouveaux loisirs populaires, le café-concert, le music hall, le sport, puis le cinéma, ayant accentué ce phénomène[15].

            Dans l’immédiat après-guerre, l’argument majeur qui est avancé pour justifier le financement de l’Etat consiste à présenter le théâtre comme « un service public ». L’objectif principal est de mettre à la disposition des citoyens, qui jusque là en étaient privés, les chefs d’œuvre du patrimoine théâtral français (et secondairement européen).

L’originalité de ces nouveaux théâtres nationaux tient au fait qu’ils sont dirigés par des metteurs en scène, lesquels doivent ainsi assumer deux types d’activités (la création et la gestion) dont la compatibilité ne va pas de soi. Leurs moyens sont modestes et leur principale ambition est de rendre accessible au plus grand nombre le répertoire classique, sans se préoccuper particulièrement d’innovations esthétiques. L’enjeu, pour ces théâtres, c’est en effet de trouver leur public et de le fidéliser. Les archives montrent combien les metteurs en scène qui dirigent ces établissements sont alors soucieux de créer une véritable proximité, une complicité avec le public. Ils encouragent la création d’associations de spectateurs. Celles-ci ont leur mot à dire sur la programmation et sur la qualité des représentations. Le souci du public s’illustre aussi par les liens tissés avec les troupes de comédiens amateurs, et par les efforts accomplis pour attirer au théâtre les classes populaires. A Villeurbanne, Roger Planchon, lui-même issu du théâtre amateur, veut avant tout conquérir les ouvriers, qui sont selon lui « frustrés sur le plan culturel »[16]. Cette pédagogie militante explique l’importance accordée aux tournées. Le cahier des charges que l’Etat impose en contrepartie de son soutien financier exige que le TNP et les CDN présentent leurs pièces dans les lieux les plus reculés de France.

            En confiant d’emblée la gestion de ces établissements publics aux metteurs en scène, l’Etat a joué un rôle décisif dans l’émergence d’un nouveau groupe social. Jusqu’à la fin des années 1950, ils sont encore très peu nombreux, mais le pouvoir institutionnel qu’ils commencent à acquérir leur donne les moyens de revendiquer la prééminence dans la création théâtrale, comme en témoignent ces propos de Jean Vilar : « les vrais créateurs dramatiques de ces trente dernières années ne sont pas les auteurs, mais les metteurs en scène »[17]

            Cette affirmation est la réponse à une question qui « travaille » le milieu théâtral depuis la fin du XIXe siècle : est-ce l’auteur ou le metteur en scène qui doit avoir la prééminence dans l’art dramatique ? Question qui en cache elle-même une autre, concernant la définition de l’auteur de théâtre. Au XIXe siècle, la littérature impose ses normes et ses enjeux au milieu théâtral. Sous l’impulsion d’Emile Zola, le courant naturaliste rejette les conventions du théâtre bourgeois et parvient à légitimer la fonction du metteur en scène. André Antoine, le « père fondateur » de la mise en scène comme art autonome, se place dans le sillage de Zola pour tenter d’imposer un théâtre naturaliste d’avant-garde. Mais les querelles qui mettent aux prises, dans le champ littéraire, les naturalistes et les symbolistes entrainent un clivage au sein du théâtre d’avant-garde, entre les partisans d’Antoine et les partisans de Paul Fort et d'Aurélien Lugné-Poe, chefs de file du théâtre symboliste.

            Après avoir fait alliance avec les écrivains d’avant-garde pour obtenir une reconnaissance artistique, les metteurs en scène vont prendre leurs distances avec le milieu littéraire. Dans les années 1920 Gaston Baty, l’un des quatre « mousquetaires » qui se sont regroupés au sein du fameux « cartel », dénonce la position hégémonique des écrivains dans l’art dramatique. Ces derniers, répondent en mettant en cause « l’impérialisme du metteur en scène »[18]

Les propos de Vilar, cités plus haut, s’inscrivent dans le prolongement de cette querelle. Le soutien accordé par l’Etat aux metteurs en scène est critiqué par les tenants d’un nouveau théâtre d’avant-garde, en pleine effervescence au lendemain de la guerre. A Paris, un grand nombre de petits lieux ouvrent leurs portes sur la « rive gauche », pour monter les textes d’une nouvelle génération d’auteurs, comme Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet, etc. Les universitaires passionnés de théâtre, notamment le philosophe Henri Gouhier, prennent parti pour cette avant-garde contre la logique pédagogique du TNP et des CDN. Le théâtre public est aussi la cible de la critique marxiste, qui reproche à Vilar et consort d’occulter le fait que la lutte des classes traverse aussi la culture. Les sartriens et les brechtiens se retrouvent pour récuser l’idée que le rôle du théâtre populaire consisterait seulement à diffuser les œuvres classiques dans toutes les couches de la société car, selon eux, l’Etat bourgeois cherche, par le biais de ce théâtre, à imposer son idéologie au monde ouvrier.

C’est dans ce contexte, aggravé à partir de 1947 par l’entrée dans la « Guerre froide », que s’opère la première réception du théâtre de Brecht en France. Ses partisans affirment qu’il s’agit d’un théâtre vraiment populaire, d’une part parce qu’il offre un répertoire dans lequel le peuple peut se reconnaître (étant donné qu’il parle de lui), et d’autre part parce que la distanciation est un outil permettant de combattre les préjugés du public bourgeois. A noter toutefois que ni les sartriens, ni les brechtiens, ne défendent un théâtre de propagande, en dépit de ce qui a souvent été écrit. Il s’agit de promouvoir « un théâtre de vérité » (Sartre) dont la principale fonction civique est de mettre les spectateurs face à leurs propres responsabilités de citoyens.

            D’un point de vue sociologique, le plus important est de souligner que l’engouement des intellectuels comme Bernard Dort ou Roland Barthes pour le théâtre de Brecht tient au fait que ce dernier présente la particularité d’avoir été à la fois un théoricien et un praticien de l’art dramatique. Les deux grands animateurs de la revue Théâtre Populaire ont en commun avec Sartre, d’avoir acquis une solide formation universitaire, et d’avoir  rompu avec leur milieu d’origine, pour pouvoir exister dans l’espace public. Ils ont investi le théâtre, soit comme auteur (Sartre), soit comme critique (Dort et Barthes). Dans un contexte où les metteurs en scène soutenus par l’Etat tentent de « mettre la main » sur le théâtre public, ces intellectuels font de Brecht le héros grâce auquel ils espèrent sauver leur place au théâtre, face à ceux qui les discréditent constamment parce qu’ils ne sont pas des « praticiens ».

            Des rivalités du même ordre secouent le monde de la critique. La revue Théâtre Public se pose en rivale de la critique journalistique, non seulement en raison de son engagement marxiste, mais aussi parce qu’elle mobilise des compétences savantes que ne possèdent pas les journalistes. Jacques Lemarchand, chroniqueur au Figaro-Littéraire, monte au créneau pour dénoncer les prétentions de ces « théoriciens en chambre ». Il ajoute : « Vont-ils si bien embrouiller les choses qu’ils chasseront le public de théâtre pour n’y plus accueillir que les agrégés et les docteurs en Théâtre Populaire ?»[19].

            Ces quelques remarques suffisent pour comprendre que la réception de Brecht est prise à ce moment-là dans des polémiques dont l’un des enjeux essentiels concerne la place de la science au théâtre. A cette époque, il ne fait de doute pour personne que la dimension expérimentale de sa dramaturgie tient dans sa volonté de conjuguer l’art et la science sociale.  Dans un livre qui fait référence, publié en 1956, Peter Szondi affirme que c’est « l’intention scientifique et sociologique » du  théâtre épique qui distingue Brecht de Piscator, malgré ce qu’ils ont en commun par ailleurs. Il ajoute que dans le Petit Organon, le texte théorique le plus connu de Brecht , ce dernier « exige que le regard scientifique, auquel devait se soumettre la nature, se tourne vers les hommes qui ont soumis la nature et dont la vie est à présent déterminée par son exploitation. Le rôle du théâtre est de reproduire les relations interhumaines à l’ère de la domestication de la nature […]. Et Brecht constate que cela entraîne le renoncement à la forme dramatique. Les relations interhumaines devenant problématiques remettent en question le drame lui-même parce que sa forme affirme justement qu’elles ne sont pas problématiques » [20].

C’est en gros le même point de vue que défendent les animateurs de la revue Théâtre Populaire. Barthes affirme que « l’art doit aujourd’hui concourir aux mêmes tâches que les sciences dont il est solidaire ; qu’il nous faut aujourd’hui un théâtre de l’explication et non plus seulement un théâtre de l’expression ». Et Bernard Dort ajoute que la science sociale doit non seulement informer le contenu des œuvres et la mise en scène, mais elle doit également alimenter la réflexion sur le public. Il réclame « une critique sociologique engagée », plaidant pour une critique totale et pas seulement esthétique[21].

 

Création et action culturelle

Entre les années 1950 et les années 1970, la prospérité économique et la scolarisation de masse bouleversent la composition de la population active. La France paysanne s’effondre au profit d’une nouvelle classe moyenne, composée de « cols blancs ». Ces derniers sont imprégnés d’une culture scolaire qui accorde une place non négligeable au théâtre ; l’art dramatique étant considéré en France, comme un domaine à part entière de la littérature. L’exode rural provoque aussi un formidable développement de l’urbanisation, qui entraîne l’extension très rapide des banlieues, notamment en région parisienne. Un nouveau public potentiel frappe donc à ce moment-là à la porte des salles de spectacle. La bonne conjoncture économique permet à l’Etat et aux collectivités locales de multiplier les équipements dans ces lieux neufs. Néanmoins, malgré ces efforts, le théâtre public ne parvient pas à se démocratiser car c’est l’industrie des mass media : cinéma, télévision, disque, musique, qui capte les audiences populaires.

Sur le plan institutionnel, cette période est surtout marquée par la création, en 1959, du ministère de la Culture, confié à André Malraux. La conséquence la plus importante, pour le problème qui nous occupe ici, tient au fait que ce nouveau ministère va rapidement institutionnaliser la coupure entre « praticiens » et « théoriciens » du théâtre, évoquée plus haut. Lorsqu’un organisme est créé, il faut lui donner un souffle de vie, c’est-à-dire une identité et une légitimité. C’est ce que fait Malraux en déclarant : « Notre travail, c’est de faire aimer les génies de l’humanité, notamment de la France, ce n’est pas de les faire connaître. La connaissance est à l’Université ; l’amour peut-être est à nous »[22]. Ces propos officiels portent un coup décisif à l’idéal brechtien d’une articulation entre l’intellect et l’émotion. Mais ce clivage entre Culture et Université rend pratiquement caduque aussi les efforts de la revue Théâtre Populaire, visant à créer un intellectuel collectif autour du théâtre. La revue n’y survivra pas. Elle disparait en 1964.

Son combat pour une critique théâtrale « scientifique », n’a pourtant pas été vain, car le monde universitaire qui connaît, lui aussi, une expansion vertigineuse au cours des « Trente Glorieuses » prend le relais. Néanmoins, alors que Théâtre Populaire voulait tenir ensemble les deux facettes de la critique, la sociologie et l’esthétique, celles-ci sont accaparées par des domaines rivaux de la recherche savante. C’est à ce moment-là en effet, que les sciences sociales s’imposent dans le paysage intellectuel français, au détriment des disciplines constituées dès le XIXe siècle, comme la philosophie et la critique littéraire.

            De con côté, le ministère de la Culture cherche à conforter l’identité professionnelle des artistes, non seulement en tenant à distance les universitaires, mais aussi en s’éloignant du théâtre amateur, placé sous l’égide du ministère de la Jeunesse et des Sports. Les metteurs en scène sont ainsi incités à revendiquer de plus en plus fortement leur statut de créateur. L’évolution des CDN est à cet égard très significative. Les directeurs de ces établissements s’émancipent progressivement des contraintes qui leur avaient été imposées initialement. Les associations de spectateurs n’ont plus leur mot à dire sur la programmation, leurs critiques des spectacles sont jugées sans intérêt, voire affligeantes. La seule fonction qu’on leur accorde désormais, c’est de se mettre au service des créateurs pour faire la promotion des spectacles. Le même processus explique l’abandon des tâches jugées subalternes ou peu gratifiantes : les tournées se raréfient, le travail pédagogique est laissé aux sous-fifres.

            Ce processus de fermeture du corps des metteurs en scène sur lui-même affecte aussi leur vision du monde. Lorsque Brecht parlait de « connaissance », il désignait le savoir spécialisé produit par les savants. Mais dans le vocabulaire de Jean Vilar, le mot « connaissance » désigne uniquement le savoir théâtral. De même, Brecht pensait que le discours critique que le théâtre pouvait tenir sur la société supposait une ouverture sur le monde savant. Mais pour un Roger Planchon, qui se considère pourtant lui-même comme « brechtien », le metteur en scène peut développer une critique lucide des pouvoirs en place, sans sortir de son propre univers. Selon lui, l’apport essentiel de Brecht au théâtre tient dans « l’écriture scénique ». Réduite à sa dimension formelle, la distanciation devient pour les metteurs en scène marxistes, souvent proches du PCF, un moyen de légitimer le retour en force des classiques dans leur répertoire. Il suffit désormais de multiplier les clins d’œil à l’actualité pour donner un ton subversif aux « écritures scéniques ».

Le ministère de la Culture a donc encouragé l’autonomisation du théâtre public autour de la figure dominante du metteur en scène. Mais son action a eu aussi des effets contraires. André Malraux, qui n’était pas lui-même passionné par l’art dramatique, tente de construire l’identité de son ministère autour des maisons de la culture. Dans cette perspective, les théâtres sont appelés à devenir des établissements culturels polyvalents. Ce qui aboutit à institutionnaliser un clivage fondamental entre ceux qui refusent cette ouverture, considérant qu’elle nuit à la création, et ceux qui, à l’inverse, militent pour que les théâtres soient le moteur d’une action culturelle à l’écoute et au service des citoyens.

Très schématiquement, on peut dire que les plus enclins à adopter cette seconde posture sont les « nouveaux venus », les marginaux qui luttent pour se faire une place au sein des institutions culturelles. Reprenant à leur compte les arguments que leurs aînés ont avancés avec succès au lendemain de la guerre pour obtenir des financements publics, ils plaident pour un théâtre « authentiquement populaire », ouvert sur l’extérieur, vivant en symbiose avec le théâtre amateur, assumant complètement sa fonction civique. En revanche, ceux qui sont installés depuis longtemps dans l’institution théâtrale ont oublié leurs propos de jeunesse et défendent désormais bec et ongles un théâtre uniquement tourné vers la création, au nom de la liberté de l’artiste.

Cette aspiration à la « liberté » s’affirme d’autant plus qu’en contrepartie des financements publics en augmentation constante, l’Etat impose un contrôle bureaucratique des activités culturelles de plus en plus pesant. Des commissions d’experts sont mises en place, dominées par les universitaires. Les intellectuels, qui ont été de fait marginalisés du processus de création théâtrale, prennent ainsi une sorte de « revanche » puisque ce sont eux qui fabriquent le cahier des charges auquel doivent se soumettre les artistes. Dans le même temps, le milieu théâtral doit aussi tenir compte d’un nouvel interlocuteur, les collectivités locales, qui manifestent un intérêt de plus en plus marqué pour la culture et entrent souvent en rivalité avec le pouvoir central à ce sujet.

Toutes ces contradictions explosent en mai 68. Les professionnels de la Culture se retrouvent à Villeurbanne, chez Planchon, pour tenter d’adopter une ligne d’action commune. Mais le clivage action culturelle/création théâtrale se révèle alors au grand jour. Le philosophe Francis Jeanson, proche de Jean-Paul Sartre, présenté comme « un rien méprisant à l’égard des directeurs de la décentralisation à qui il manque, selon lui, « l’équipement réflexif [23]» », est chargé de rédiger la déclaration commune du 25 mai 1968. Il plaide pour un théâtre qui soit le fer de lance d’une action culturelle globale, un outil d’émancipation des spectateurs. Cette ligne est contrecarrée par Roger Planchon qui défend la création, en dénonçant le théâtre privé et l’animation culturelle ; position qu’il résume dans une phrase restée célèbre : « le pouvoir aux créateurs »[24].

Ces clivages internes au milieu des professionnels de la culture ne doivent pas faire oublier qu’en mai 68, le théâtre est également ébranlé par une virulente critique externe. Les transformations sociales et culturelles que j’ai évoquées plus haut ont provoqué la multiplication des troupes de théâtre amateur dans les années 1960, notamment dans les lieux « neufs » que sont les banlieues et les campus. C’est à ce moment-là qu’émerge le « jeune théâtre » dont les figures de proue ont découvert l’art dramatique au cours de leur scolarité: Jean-Pierre Vincent et Patrice Chéreau au lycée Louis-le-Grand, Ariane Mnouchkine à la Sorbonne, etc. Cette nouvelle génération d’artistes, qui va dominer la scène française dans les décennies suivantes, utilise le même type d’arguments que leurs aînés pour obtenir la reconnaissance étatique. Elle plaide pour un théâtre « authentiquement populaire », révolutionnaire, combattant l’individualisme des artistes bourgeois au nom du travail collectif. Rejetant avec violence le modèle pédagogique incarné par Malraux et Vilar, le « jeune théâtre » prône un art dramatique mis au service des identités dominées (les ouvriers, les immigrés, les régionalistes, les féministes, etc.) contre les identités dominantes[25].

Mais l’échec du mouvement de mai 68 et l’ascension rapide de ces jeunes metteurs en scène, très tôt intégrés dans le petit cénacle de l’intelligentsia parisienne, expliquent qu’ils vont parcourir le cycle qui conduit de la revendication d’un théâtre « vraiment » populaire jusqu’à l’exaltation du génie créateur, dans un laps de temps beaucoup plus court que leurs prédécesseurs. Comme le souligne Pascale Goetschel, « le séisme de 1968 donne lieu à une réaction quasi antinomique : le refuge dans l’innovation artistique »[26].

Ce processus de repli sur soi va être encouragé par les pouvoirs publics dans les années suivantes. La tentative de « reprise en main » du milieu culturel par la droite se solde en effet par un fiasco. En 1973, les propos du nouveau ministre de la Culture, l’académicien Maurice Druon, affirmant qu’il ne financera pas les artistes subversifs, suscitent un véritable tollé. Ils ressoudent les liens entre les professionnels de la culture et les intellectuels, avec le soutien actif des partis de gauche et des syndicats ouvriers.

Valery Giscard d’Estaing, le président de la République élu en 1974, prenant acte du fait qu’il n’est plus possible désormais, pour le gouvernement, d’intervenir directement dans le domaine de la création culturelle, adopte une stratégie inverse. Michel Guy, le nouveau ministre de la Culture, nomme à la direction des grandes scènes nationales les metteurs en scène les plus en vue du « jeune théâtre ». La posture subversive de ceux qui ont décidé de révolutionner le monde en jouant sur les formes ne semble pas inquiéter outre mesure le nouveau pouvoir. Dans le même temps, les crédits affectés à l’action culturelle sont réduits et les maisons de la culture progressivement asphyxiées. Paradoxalement, c’est donc la droite qui a parachevé la victoire du plus « brechtien » des metteurs en scène français : Roger Planchon (dont l’établissement a obtenu le statut de Théâtre National Populaire en 1972).

Comme le montre de façon limpide l’exemple du Théâtre National de Strasbourg, dont les rênes ont été confiées par Michel Guy à Jean-Pierre Vincent, le répertoire et les mises en scène « avant-gardistes » que défend désormais l’élite du théâtre subventionné provoque la désaffection du public traditionnel des théâtres (la petite et moyenne bourgeoisie). Mais il est rapidement remplacé par des spectateurs issus de la nouvelle classe moyenne, dont les enseignants sont désormais la colonne vertébrale. Commentant avec un brin de fierté cette évolution, Jean-Pierre Vincent n’hésitera pas à affirmer : « On a formé une nouvelle génération d’intellectuels » [27]. Une analyse plus distanciée montrerait sans doute qu’en réalité, la stratégie avant-gardiste du TNS a été consacrée par l’intelligentsia parisienne, lui permettant ainsi d’échapper au stigmate du « provincialisme », dont souffrait auparavant la plupart des établissements culturels régionaux[28].

 

1981 : l’institutionnalisation du théâtre identitaire

La dernière étape dans le processus d’institutionnalisation du théâtre français, sur laquelle je voudrais insister, débute en mai 1981, lorsque la gauche accède au pouvoir. Sommé de tenir les promesses faites à un milieu qui a largement contribué à sa victoire, le nouveau gouvernement augmente de façon considérable le budget de la Culture. Un grand nombre de nouveaux établissements sont alors créés, ce qui achève de structurer la « pyramide administrative » qui caractérise aujourd’hui le théâtre public français. Le ministère exerce sa tutelle sur 171 établissements publics[29], auxquels il faut ajouter 550 autres structures de production et de diffusion. Au total l’Etat soutient directement 721 lieux et 1220 compagnies de théâtre.

La politique culturelle de la gauche renforce donc l’hégémonie du théâtre public (et celle des metteurs en scène) face au théâtre privé, lequel doit s’appuyer de plus en plus sur la notoriété des comédiens, acquise le plus souvent au cinéma, pour attirer des spectateurs. La croissance du nombre des compagnies provoque une différenciation interne au sein du groupe des metteurs en scènes. L’élite est composée de ceux qui dirigent les théâtres nationaux et les CDN, disposant ainsi d’un fort pouvoir de programmation, pouvoir qu’ils partagent avec les dirigeants des autres scènes nationales, lesquels ne sont pas des artistes, mais des gestionnaires. Ce milieu hétéroclite s’unifie progressivement sous l’égide d’un puissant syndicat, le Syndeac (Syndicat national des directeurs d’entreprises d’action culturelle), qui est aujourd’hui l’interlocuteur privilégié, et redouté, du pouvoir politique. Le souci de donner « le pouvoir aux créateurs » incite aussi la gauche a faire une place de plus en plus grande aux metteurs en scène dans les commissions d’experts qui classent les compagnies, distribuent les subventions, etc.

Tout en renforçant le pouvoir de l’élite du théâtre public, Jack Lang, le ministre de la Culture emblématique de la gauche, va aussi donner satisfaction à ceux qui luttent depuis plus de vingt ans pour la démocratisation des activités artistiques. En définissant officiellement la création artistique comme « expression de soi », le ministre donne une légitimité publique au théâtre identitaire, qui avait été le fer de lance de la contestation en mai 68. Le théâtre est alors officiellement reconnu comme un moyen de défendre la dignité des groupes stigmatisés ou marginalisés (les minorités ethniques, les pauvres, les malades mentaux, les handicapés, etc). De nombreuses compagnies appartenant au pôle que j’ai nommé les « bricoleurs d’avenir » obtiennent alors des aides publiques. Dans le même temps, la réforme du statut des intermittents donne la possibilité à des nombreux artistes amateurs de se « professionnaliser », grâce aux Assedic[30].

Aujourd’hui en France, la plupart des artistes qui travaillent pour le théâtre public exercent en même temps d’autres activités (notamment dans l’enseignement et dans la formation) et ils sont payés, directement ou indirectement, par l’Etat. A tel point que l’on peut affirmer que c’est le degré d’intégration au sein de l’Etat qui est devenu le principal critère de hiérarchisation interne.

Le pôle dominant rassemble ceux qui sont au centre des institutions culturelles ayant pour fonction de faire vivre le patrimoine théâtral français (l’archétype étant la Comédie Française). Les liens de plus en plus étroits que le théâtre public a noués avec l’Education nationale ont fortement renforcé la position qu’occupe le théâtre classique dans le répertoire des scènes nationales. L’ouverture sur les « nouveaux publics », qui fait toujours partie du cahier des charges imposé aux CDN, consiste surtout désormais à faire venir les professeurs de lettres avec leurs élèves au théâtre.

Cette institutionnalisation de l’art dramatique explique aussi la place hégémonique prise par la littérature dans le théâtre public. Cela ne signifie pas pour autant que les auteurs soient parvenus à enrayer la montée en puissance des metteurs en scène. Au contraire, pour ces derniers un bon auteur est un auteur mort, car c’est la seule manière d’accéder au rang de « classique » ; ce qui est le cas désormais pour Brecht, mais aussi pour des auteurs de la génération suivante, prématurément disparus, comme Bernard-Marie Koltès. Pour avoir une chance d’être joués sur une scène nationale, les auteurs vivants doivent être reconnus par les programmateurs comme des écrivains ou, mieux encore, comme des « poètes » (cf. l’exemple de Valère Novarina).

Le poids écrasant de la littérature dans le théâtre public s’explique, en bonne partie, par le rôle que jouent les Instituts d’études théâtrales (qui se sont multipliés au cours des dernières décennies) dans la fabrication et la diffusion des normes esthétiques. On constate toutefois que les universitaires qui enseignent dans ces établissements, tout en exerçant des activités de metteurs en scène, ne sont jamais parvenus jusqu’ici à se faire reconnaître en tant qu’artistes. Leur influence s’exerce indirectement, par le biais des manuels d’esthétique théâtrale destinés aux étudiants, et aussi par les fonctions qu’ils occupent au sein de l’administration du théâtre. Le cas le plus significatif à cet égard est celui de Bernard Dort, le révolutionnaire brechtien, devenu professeur à l’Institut d’études théâtrales de la Sorbonne, comédien, conseiller littéraire au TNS. En 1988, Jack Lang le nomme Directeur du théâtre et des spectacles, le poste le plus élevé dans la hiérarchie du ministère de la Culture [31].

Ce théâtre littéraire, de plus en plus tourné vers les arts plastiques, est destiné à des spectateurs qui sont des connaisseurs, appartenant au même milieu social que les artistes : la classe moyenne cultivée. On peut distinguer, au sein de ce public, deux ensembles. Le premier est formé par les enseignants et les étudiants (qui fournissent les gros bataillons des abonnements) ;  le second regroupe les fonctionnaires de la culture qui attribuent les subventions en s’appuyant sur les critères fabriqués par le monde universitaire[32]. Etant donné que les créateurs et les spectateurs appartiennent au même monde, le problème du public ne se pose plus. C’est la raison pour laquelle celui-ci n’apparaît pas dans le dossier de la revue Théâtre/Public sur les nouvelles écritures dramatiques.

Le pôle dominé du théâtre subventionné rassemble ceux qui sont situés aux marges des institutions, marginalité qui les incite à parler au nom du peuple et des exclus. Bien que leur rôle soit désormais reconnu par les pouvoirs publics, ils souffrent néanmoins d’un déficit de légitimité, car le fait de définir la création comme « expression de soi » revient à supprimer tout critère de compétence professionnelle. Ce qui ne pouvait que renforcer le sentiment d’arbitraire chez ceux qui ne bénéficient pas des largesses de l’Etat. Les contraintes économiques auxquelles la gauche a cru pouvoir échapper un bref moment vont renforcer le malaise. Finalement, le brouillage des critères n’a fait que conforter l’antagonisme entre le pôle des « créateurs de plateau » et celui des « bricoleurs d’avenir ». Le ministère de la Culture favorise de plus en plus les premiers, en réservant l’essentiel de ses financements aux scènes nationales placées directement sous son contrôle. Quant aux seconds, ils doivent privilégier l’action sociale pour obtenir l’aide des ministères sociaux et des collectivités locales.

 

Conclusion

Nous avons vu qu’aux yeux de Brecht l’opposition entre un art tourné vers le plaisir esthétique et un art tourné vers l’action civique était la principale cause d’une « crise du théâtre » que sa propre dramaturgie avait pour ambition de résoudre. Paradoxalement, bien que le théâtre public se soit imposé, en France, en se réclamant largement de la figure tutélaire de Brecht, il a fini par reproduire en son sein le même type de clivage. On peut expliquer ce phénomène par un processus qui a débuté bien avant que l’Etat ne prenne en charge la création théâtrale et que Durkheim appelait : « la division du travail social ». Dans un livre publié en 1943, le philosophe Henri Gouhier écrit que l’identité propre du théâtre tient au fait qu’il s’agit d’une « synthèse d’art » et il ajoute : « le théâtre est harmonie ; un principe de lutte est donc inscrit dans sa nature même ». A chaque fois qu’au sein de cette synthèse, un art s’est imposé au détriment des autres, cela a signifié la mort du théâtre[33].

Ce constat, qui se rapproche finalement du point de vue dialectique brechtien, bien qu’il s’inscrive dans une tradition philosophique aux antipodes du marxisme, mériterait d’être médité par ceux qui s’interrogent aujourd’hui sur l’avenir du théâtre public.



[1] Cité par Robert Abirached, Le Théâtre et le Prince. L’Embellie, Arles, Actes Sud, 1992, p. 55.

[2] Clyde Chabot, « Théâtre contemporain : écriture textuelle, écriture scénique », Théâtre/Public, n° 184, 2007.

[3] Robert Voisin, le directeur de la revue, qui avait fondé quelques années plus tôt les éditions de l’Arche, obtiendra l’exclusivité des droits pour la traduction en français des œuvres de Brecht. Sur l’histoire de cette revue, cf. Marc Consolini, Théâtre Populaire. (1953-1964). Histoire d’une revue engagée, Paris, Ed. de l’IMEC, 1998.

[4] Cette conférence, présentée à Stockholm en mai 1939, sera publiée dans le journal de l’Association suisse des étudiants socialistes en 1948 et republiée par Théâtre Populaire en 1963 ; cf. Bertolt Brecht, « Sur le théâtre expérimental », in Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 311-329.

[5] Il s’agit d’une sorte de « journal » théâtral, inauguré en 1939 et sur lequel Brecht travaillera jusqu’à sa mort en 1956 ; Cf. Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, op. cit., p. 514-696.

[6] Ce point de vue a été confirmé par la  recherche sociologique. Comme l’a noté récemment Nathalie Heinich, « le domaine de l’art est par excellence celui où s’affirment les valeurs contre lesquelles s’est constituée la sociologie  […]. L’individuel opposé au collectif, le sujet au social, l’intériorité à l’extériorité, l’inné à l’acquis, le don naturel aux apprentissages culturels » ; Nathalie Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, 1998, Minuit, p. 7.

[7] Jean-Marie Valentin souligne que « l’antinomie entre art et science, aiguë depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, et dont Brecht estimait qu’elle n’avait jamais été, depuis, tranchée sur le fond, pouvait selon lui l’être désormais, ce qui résolvait la question esthétique, et donc du plaisir, de façon dynamique et inédite. » ;  cf.

Jean-Marie Valentin, « Notice sur le Petit Organon pour le théâtre », in Bertolt Brecht, Ecrits.., op. cit., p. 1207.

[8] Brecht donnera lui-même l’exemple de cette démarche de recherche; cf. Michel Vanoosthuyse, Le roman historique : Mann, Brecht, Döblin, Paris, PUF, 1996.

[9] Jean-Marie Valentin, « Notice… », op. cit., p. 1208.

[10] Christophe Charle, Théâtre en capitales, Paris, Albin Michel, 2008, p. 459.

[11] Comme le montre Michel Meyer, Le comique et le tragique, Paris, PUF, 2003.

[12] Pour une analyse plus approfondie de cette question, cf. Gérard Noiriel, Histoire, théâtre et politique, Marseille, Agone, 2009.

[13] Au début du XXe siècle, Romain Rolland, le chef de file du mouvement en faveur du théâtre populaire, écrit : « C’est le rôle de l’Etat de pétrifier tout ce qu’il touche, de faire d’un idéal vivant, un idéal bureaucratique ». A la même époque, Jacques Copeau, qui défend un théâtre d’art très éloigné du théâtre militant, rejette lui aussi le soutien de l’Etat. Romain Rolland changera de point de vue, en 1936, lorsque le Front Populaire décidera de subventionner largement sa pièce « 14 Juillet ». Jacques Copeau, administrateur de la Comédie Française sous Vichy, découvrira alors les charmes du théâtre populaire, entendu comme théâtre exaltant la nation ; Cf. Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, essai d’esthétique d’un art nouveau, Bruxelles, Complexe, 2003 (1903); Jacques Copeau, Le théâtre populaire, Paris, PUF, 1941. Sur cette question, voir aussi Chantal Meyer-Plantureux, Théâtre populaire, enjeux politiques : de Jaurès à Malraux, Bruxelles, Ed. Complexe, 2006.

[14] Sur le TNP, cf. Emmanuelle Loyer, Le théâtre citoyen de Jean Vilar. Une utopie d’après-guerre, Paris, PUF, 1997. Sur la décentralisation, l’ouvrage de référence est celui de Pascale Goetschel, Renouveau et décentralisation du théâtre (1945-1981), Paris, PUF, 2004, livre auquel j’ai emprunté la plupart de mes exemples concernant l’histoire des CDN.

[15] Cf. Christophe Charle, Théâtres en capitales, op. cit.

[16] Cité par Pascale Goetschel, Renouveau…, op. cit., p. 198.

[17] Jean Vilar, « Le metteur en scène et l’œuvre dramatique », Revue Théâtrale, octobre 1946. Sur la sociologie des metteurs en scène, cf. Serge Proust, « Une nouvelle figure de l’artiste : le metteur en scène de théâtre », Sociologie du travail, n°4, 2001.

[18] Gaston Baty, Le Masque et l’Encensoir. Introduction à une esthétique du théâtre, Paris, impr. Bussière, 1926 ; pour une autre critique de la domination des auteurs au théâtre, cf. Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938. Le « cartel » était composé de quatre metteurs en scène (Gaston Baty, Louis Jouvet, Georges Pitoëff et Charles Dullin) ayant décidé de coordonner leur action.

[19] Cité par Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non, ou la réception de Brecht en France (1945-1956), Paris, Champion, 1986, p. 157. Dans L’Impromptu de l’Alma, Ionesco prend pour cible ces docteurs en théâtre populaire.

[20] Peter Szondi, Théorie du drame moderne : 1880-1950, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983 (1956) ; notamment p. 107-109.

[21] Roland Barthes, « La révolution brechtienne », Théâtre Populaire, avril, 1955, repris dans Roland Barthes, Ecrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 2002, p. 75 ; et Bernard Dort, « Pour une sociologie du théâtre », Théâtre Populaire, janvier 1954.

[22] Cité par Vincent Dubois, La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique, Paris, Belin, 1999, p. 103.

[23] Cf. Pascale Goetschel, Renouveau et décentralisation, op. cit. p. 370.

[24] C’est en 1967, aux rencontres d’Avignon, que Planchon a lancé pour la première fois ce slogan ; cf. Philippe Poirrier (dir), La naissance des politiques culturelles et les Rencontres d’Avignon, Paris, La Documentation française, 1997.

[25] Sur les usages du « populaire » au théâtre, cf. Jean-Louis Fabiani, L’éducation populaire et le théâtre. Le public d’Avignon en action, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2008.

[26] Pascale Goetschel, Renouveau et décentralisation, op. cit., p. 381. Dès 1969, Patrice Chéreau s’est livré à une « autocritique » dans laquelle il reconnaît que lui et ses amis n’ont n’a pas été assez exigeants sur la question des formes (ibid, p. 360).

[27] Ibid, p. 444.

[28] Une étude plus poussée montrerait le rôle que la philosophie marxiste a joué dans ce processus de légitimation de l’avant-garde. On peut faire l’hypothèse que l’engouement de ces metteurs en scène pour les écrits de Louis Althusser n’est pas sans liens avec leur souci de légitimer une posture révolutionnaire purement formelle. Dans un texte consacré au « théâtre matérialiste », Althusser redéfinit la dramaturgie brechtienne en termes structuralistes, occultant du même coup la question du lien entre l’œuvre et son public, qui était au cœur du concept de distanciation ; cf. Louis Althusser, Pour Marx, Paris, Editions Maspero, 1965, p. 129-152.

[29] Dont 7 théâtres nationaux, 39 CDN, 69 scènes nationales et 56 scènes conventionnées,

[30] Les artistes doivent pouvoir justifier 507 heures d’activité annuelle, pour bénéficier d’une prise en charge complémentaire par les assurances sociales.

[31] Sur l’itinéraire de Bernard Dort, cf. Jean-Pierre Sarrazac (dir), Les pouvoirs du théâtre. Essais pour Bernard Dort, Paris, Etudes théâtrales, 1994.

[32] Outre les critères d’ordre esthétique élaborés par les théoriciens du théâtre, il faut mentionner les critères sociologiques (notamment les statistiques de fréquentation des scènes subventionnées), que l’administration utilise désormais régulièrement dans ses évaluations.

[33] Henri Gouhier. L'Essence du théâtre. Précédé de quatre témoignages par Georges Pitoëff, Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty, Paris, Plon, 1943, p.81.