Faire du social avec de l'art

« Faire du social avec de l’art »  

Etude de l’inscription des acteurs du champ théâtral

dans un dispositif de financement culturel à visée sociale[1]

 

Romain Champy

 

Les années 1980 ont connu un élargissement considérable des domaines couverts par les politiques culturelles. A la mission originale de démocratisation culturelle assignée par le pouvoir politique au champ de production artistique est venue s’ajouter la responsabilité pour les artistes de participer au maintien de la « cohésion sociale » (Dubois, 1999). Si cette évolution a d’abord été rendue possible par la mise en place des politiques ponctuelles, via notamment la politique de la ville, qui ont conduit les artistes à une prise en charge culturelle des «  quartiers », elle a abouti à partir des années 90 à l’intégration des thématiques sociales dans les missions assumées par le ministère de la culture[2]. Théâtralisation de la « parole » des « quartiers », travail pour l’insertion professionnelle des chômeurs, animation artistique auprès de jeunes immigrés « de deuxième ou troisième génération », l‘investissement des artistes dans le domaine social et culturel a pris différentes formes conduisant à faire des questions sociales aussi bien un des enjeux du travail de création qu’un des principes de son financement public (Blondel, 2001 ; Saez, 2002). Les recherches sur les politiques culturelles ont montré dans quelle mesure cette évolution doit à l’élargissement croissant du domaine d’action du ministère de la culture - corollaire d’une définition anthropologique de la notion de culture (Dubois, op.cit.) -  et d’un phénomène de « culturalisation » du social, c’est-à-dire d’un recours grandissant à des schèmes culturels pour expliquer les problèmes sociaux (Fassin, 1996).

 

Pour autant, si l’invention d’une catégorie « sociale », dans l’institutionnalisation des politiques culturelles, en particulier locales, a été bien étudiée (Dubois, op. cit., Dubois et Laborier, 1999), son effet sur les mondes de l’art constitue un domaine de recherche peu analysé. En prenant comme objet d’étude le projet « Trajectoires Héritages et Migrations » (THM)[3] - dispositif régional dont l’ambition est la réhabilitation des patrimoines et la valorisation des parcours migratoires grâce au financement de projets culturels -, cet article se propose d’examiner la manière dont les compagnies de théâtre sélectionnées s’intègrent à ce dispositif et, de la sorte, assument la mission sociale de leur pratique artistique. Il s’agit ainsi de montrer que la mise en place de politique culturelle d’exception à des fins politiques et sociales conduit les artistes à suivre des principes de légitimité opposés. Définis par leur participation au projet THM comme des « acteurs du social » et confrontés au discours politique tenu par les institutions qui le portent - la Direction Régionale des Affaires Culturelles[4] (DRAC) et l’Agence nationale pour la Cohésion Sociale et l’Egalité des chances[5] (l’ACSE), les artistes impliqués doivent en effet arbitrer entre cette exigence hétéronome (« faire du social avec de l’art ») et la posture de pureté esthétique (« l’art pour l’art »), propre au pôle légitime du champ artistique.

 

Après avoir analysé la genèse de ce dispositif et le discours des institutions (DRAC et ACSE) qui portent le projet et en définissent les ambitions politiques, on étudiera le parcours de compagnies de théâtres ayant été financées par ce dispositif, en nous attachant tout particulièrement à la compréhension de la place qu’elles occupent dans le champ théâtral, leurs manières différentes d’appréhender leur inscription dans le dispositif THM, et les effets, en retour, de leur participation à un tel dispositif sur leur inscription dans le champ théâtral.

Encadré 1 : Précisions sur l’enquête

 

La matière de cet article repose principalement sur un terrain d’enquête particulier, le dispositif THM. Ce travail s’intègre à une recherche plus vaste sur les rapports entre le théâtre et l’immigration, financée par la Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration, menée conjointement avec Serge Katz et dirigée par Gérard Noiriel. Ce texte doit ainsi beaucoup aux réflexions collectives suscitées par ce travail.

 

La phase de récolte des données (2007-2008) s’est faite en deux étapes : constitution d’un recueil d’archives composé des textes émanant du dispositif (actes des séminaires biannuels, texte de l’appel à projet, coupures de presse relatives à ce dispositif) et des textes produits par les compagnies de théâtre étudiées ou les évoquant (archives internet présentant les compagnies, réponses aux appels à projet, manuscrits des pièces) ; réalisation d’une dizaine d’entretiens semi-directifs d’une durée variable (une à deux heures)  avec les chargés de missions THM, DRAC et ACSE, et des directeurs de compagnies ayant bénéficié du dispositif.  Les compagnies de théâtres interrogées, quatre au total, ont été sélectionnées dans l’objectif de faire varier les propriétés sociales permettant de les caractériser, en s’attachant notamment à leur âge, et à leur manière de se définir. Cette volonté de rendre l’échantillon des compagnies de théâtre le plus différencié possible correspondait au souci de vouloir saisir la variabilité des rapports entretenus entre les artistes et le dispositif THM.  

 

La délimitation du terrain d’enquête au cas des acteurs du champ théâtral s’explique par les objectifs de la recherche collective à laquelle s’intègre ce travail. Elle se justifie aussi par la nécessité de limiter l’analyse à une discipline artistique particulière, chaque discipline étant définie par des règles propres  dont il faudrait à chaque fois rendre compte.

 

Une ambition politique : témoigner, valoriser les parcours migratoires

 

« Trajectoires Héritages et Migrations » est un dispositif de financement de projets artistiques ayant pour thème l’immigration. Initié et porté par l’ACSE et la DRAC depuis 2001, il finance tous les ans une dizaine de créations ayant répondu à un appel à projet. Reportages photographiques sur les périples des migrants, films documentaires témoignant de l’illusion du retour, pièces de théâtre mettant en scène les difficultés de l’intégration, les projets financés par THM concernent différentes disciplines artistiques. L’objectif du dispositif, tel qu’il est défini par les institutions qui l’administrent, est avant tout politique et social. Il s’agit de contribuer symboliquement à la « revalorisation » des « parcours et des patrimoines migratoires », et in fine de participer positivement « au processus d’intégration » des migrants. Comme le montre l’exposé des motifs contenu dans l’appel à projet adressé aux artistes, cette ambition politique suppose que l’intégration des migrants mette en jeu des processus d’« identification » et de « mémoire », que l’artiste est convié à réhabiliter.

 

 « Lors de la réunion de travail du 13 décembre 2000, la DRAC (…) et le Fasild (…) ont décidé dans l'objectif d'un partenariat renforcé, de donner la priorité aux questions portant sur : mémoire, identités et appartenances multiculturelles, et tout particulièrement aux formes contemporaines artistiques permettant de témoigner et de valoriser les patrimoines et les parcours migratoires.

      En effet, il apparaît que ces questions sont au centre des enjeux du processus d'intégration, du sentiment d'appartenance à la collectivité. L'intégration est un processus dynamique qui met en œuvre les éléments de la légitimité des appartenances. Dans les parcours d'émigration-immigration, le lien de mémoire est facteur de construction d'une nouvelle citoyenneté. La restitution de ces formes de mémoire et d'identification peut participer à construire de nouveaux liens civiques à partir des richesses des individus ». 

(Extrait de l’appel à projet THM destiné aux artistes -exposé des motifs)

 

Cet extrait de l’appel à projet donne à lire une définition explicite des ambitions politiques du dispositif THM.  Si, en mobilisant une série de concepts, (sorte de « pot-pourri » d’expressions - « intégration », « réhabilitation », « lien de mémoire », « appartenance », « nouvelle citoyenneté »), ce texte laisse au lecteur une impression de foisonnement voire d’éparpillement, il nous montre néanmoins dans son ensemble un schéma particulierd’action culturelle dans lequel l’artiste est invité à travailler à partir de mots d’ordre politiques qui prétendent faire de son travail l’outil d’une action symbolique.

 

Ce dispositif s’inscrit à la suite des politiques culturelles ayant fait des questions sociales un des enjeux du financement public des activités artistiques. Plus particulièrement, THM prolonge la mise en œuvre de la politique de la ville et notamment son volet culturel (cf. encadré 2), qui en marque l’organisation. C’est notamment dans le cadre de projets politique de  la ville où la DRAC et l’ACSE se trouvaient conjointement impliqués, qu’a vu le jour la collaboration entre les deux institutions. La politique de la ville, par sa dimension interministérielle et son souci de mettre en œuvre des projets culturels à destination des quartiers populaires, a permis ainsi aux deux institutions de se connaître et de travailler en amont sur des projets ponctuels qui annonçaient leur future coopération. Les liens entre la DRAC et l’ACSE, et entre le dispositif THM et la politique de la ville, ont par ailleurs été rendus possible par l’existence d’un chargé de mission « politique de la ville » au sein de la DRAC, acteur central, qui, en même temps qu’il impulsait au niveau de la DRAC le dispositif THM, en trouvait une partie du financement dans les lignes budgétaires de droit commun de la politique de la ville dont cette institution a la charge. 

 

Encadré 2 : La politique de la ville

 

La politique de la ville apparaît au début des années 80. Il s’agit alors de lutter contre les phénomènes de disqualification et de relégation sociale affectant les espaces urbains. S’installant peu à peu dans le paysage politique français jusqu’à la création en 1991 d’un ministère de la ville, cette politique propose un « nouveau modèle d’action administrative, territorialisé, partenarial », qui associe l’Etat, les différents ministères, et les collectivités territoriales (région, département et ville), depuis 2007 via les contrats urbains de cohésion sociale, dans la mise en œuvre de politiques sociales ciblées (Dominique Damamme et Bruno Jobert, 1995). Rapidement, à côté de missions en faveur du logement, de l'emploi et du développement économique des quartiers, de la sécurité et de la prévention de la délinquance, la culture va constituer une des composantes de cette politique. Les artistes ont, dans ce cadre, pour mission de contribuer « au décloisonnement des quartiers en favorisant le dialogue entre les cultures » (Alice Blondel, 2001). La politique de la ville va donc être un des moyens par lequel les questions sociales vont intégrer les préoccupations du champ artistique.

 

La politique de la ville se présente comme une politique hybride, sorte de maquis administratif, qui autorise des collaborations entre différents ministères (plus de quarante directions ministérielles sont associées à cette politique) et administrations. Plus précisément, la DRAC, en même temps qu’elle gère une ligne budgétaire de droit commun politique de la ville, est chargée auprès du préfet de région de donner une cohérence d’ensemble au volet culturel de la politique de la ville telle qu’il est mené dans les différentes collectivités territoriales, en s’attachant notamment à assurer une certaine « qualité artistique » aux projets financés par cette politique. Par ailleurs, dans les années 90, le Fasild devient co-financeur de la politique de la ville. Dans ce cadre là, il pilote certains projets culturels à destination des migrants.

 

En outre, on peut remarquer que le dispositif THM est justifié par les enseignements tirés des projets initiés par la politique de la ville.Comme l’évoque le chargé du dispositif pour l’ACSE lors d’un entretien, la mise en œuvre de THM avait pour but, d’une part, de concentrer des moyens financiers spécifiques sur les questions de l’immigration et, d’autre part, de « donner du sens » à une action qui, dans le cadre de la politique de la ville, cantonnait les populations immigrés dans une forme de « misérabilisme culturel », car se limitant au financement d’ateliers et de travaux d’animation. La préoccupation des acteurs institutionnels de mettre en œuvre un dispositif culturel particulier concernant les questions liées à l’immigration répondait ainsi à une volonté de pallier les insuffisances des projets culturels soutenus durant les années 1990 par la politique de la ville. 

 

« Mais pour vous éclairer, c’est ce que je disais tout à l’heure, c’est que… la politique de la ville fait partie d’une politique publique, circulaire, etc. La collaboration avec la DRAC autour de THM était vraiment quelque chose qui naît ex-nihilo de la bonne volonté de personnes qui disent : ″ bon ce serait bien que l’on mette trois sous pour booster qualitativement les actions culturelles politique de la ville (…) ″. Aujourd’hui la politique de la ville a bien intégré parce que c’est diffusé dans le réseau politique de la ville, les actions intéressent aussi les territoires de la politique de la ville, donc il y a quand même une synergie. Donc c’est un peu, on va dire… THM était un peu par rapport à la politique de la ville… un peu comme on dirait apporter une vitamine, notamment financière, mais aussi au niveau du sens. (…)THM a permis de légitimer la question du sentiment d’appartenance, de la problématique de la légitimité de la pluri-appartenance, et des héritages de l’immigration. Jusqu’à présent les héritages de l’immigration étaient cantonnés au secteur social, c’était du socio-cul, il y avait un point de vue misérabiliste, déculturé entre guillemets, des acteurs culturels légitimes, en disant : oui, les histoires culturelles des immigrés, c’était pour compenser un peu, je schématise, la nostalgie, ça n’intéressait que les immigrés. Non… avec le soutien de la DRAC qui nous a justement aidés à participer à cette légitimation. ».

(Chargé du dispositif THM pour l’ACSE)

 

Novateur, le dispositif THM s’affirme ainsi, par la voix des institutions qui le portent, comme un projet venant compléter et améliorer le fil des politiques culturelles à destination des migrants. Censé apporter « une vitamine au niveau financier, mais aussi au niveau du sens », il trouve son originalité, comme l’affirme le chargé du dispositif THM pour l’ACSE, dans sa capacité à introduire une « qualité artistique » là où elle était absente. Sans s’engager dans une analyse des « qualités artistiques » du dispositif THM, on peut noter que ce discours de l’innovation et de la rupture est avant tout rendu possible par la « libre » collaboration  de deux institutions. Structuré autour d’un protocole d’accord qui lie l’ACSE et la DRAC, THM repose sur l’action concertée de deux fonctionnaires issus de chacune de ces institutions. N’étant pas encadré par des normes administratives strictes, la mise en place du projet comme son existence passe pour ses principaux instigateurs comme le produit de « bonnes volontés ». Reste que ce n’est pas tant les formes que prend cette configuration administrative originale qui autorise une telle posture « avant-gardiste », que la somme des légitimités dont peut se réclamer THM : l’autorités de la DRAC en matière de politique culturelle, et celle, politique et sociale, de l’ACSE en matière de questions migratoires. THM en tant que dispositif institutionnel cumule les propriétés sociales des deux institutions qui y collaborent, lui permettant en théorie de se penser à la fois comme une politique sociale et une politique culturelle. Voulant jouer sur les « deux tableaux », celui de la politique sociale et celui de la politique culturelle, le dispositif THM fait valoir les qualités de l’un pour subvertir l’autre, et inversement.

 

 

 

 

La place donnée aux artistes

 

Cette situation d’« entre-deux » est le produit d’une histoire qui place le projet THM dans un rapport de filiation critique avec la politique de la ville et plus largement avec les politiques culturelles à but social. A la fois dispositif de financement de projets artistiques de « qualité » et projet politique cherchant à « revaloriser les trajectoires migratoires », THM est conçu pour répondre aux critiques considérant l’introduction de problématiques sociales dans l’activité théâtrale comme une inféodation de l’idéal artistique à des injonctions hétéronomes – ces critiques provenant, en particulier, des acteurs dominants des espaces de production artistique (Alice Blondel, 2001). La possibilité de jouer sur les « deux tableaux », l’artistique et le social, peut alors être comprise comme une stratégie contrainte liée à la configuration d’un dispositif qui, se situant à la marge du champ artistique, se trouve dans la nécessité de devoir toujours se justifier d’exister (Pierre Bourdieu, 1992). Afin d’éviter toute critique qui taxerait d’amateurisme les œuvres d’art financées par le projet, les acteurs du dispositif mettent en avant les propriétés sociales qui font du dispositif un projet « vraiment » artistique. C’est ainsi qu’aux yeux des responsables de l’ACSE et de la DRAC, l’engagement de la DRAC est une garantie de crédibilité artistique pour le dispositif THM.

 

Le caractère ambivalent du projet THM est manifeste dans les oscillations du discours que tiennent les deux institutions aux artistes qu’elles financent et dont elles cherchent à orienter le travail. Loin de proposer une définition qui prendrait à contre-pied la figure légitime de l’artiste, la DRAC et l’ACSE en reproduisent les contours les plus typiques. La place qu’occupent les gens de théâtre au sein du dispositif est celle de l’artiste prophétique, maître de son travail et de sa subjectivité (Jean-Claude Passeron, 1991). Revendiquée par l’ACSE et la DRAC, la réhabilitation souhaitée des trajectoires des migrants repose ainsi sur le « regard de l’artiste » : parce que l’artiste « nous donne à voir ce que de manière ordinaire, nous ne voyons [pas] ou voyons mal »[6], il se voit attribuer le pouvoir de légitimer l’illégitime. L’action et le rôle de l’artiste sont envisagés comme libres. Dans une certaine mesure, cette idée est d’ailleurs mise en pratique : une fois sélectionnés, les artistes financés restent relativement autonomes dans leur travail. Ainsi aucun contrôle n’est exercé sur les œuvres subventionnées par le dispositif. Mais dans une certaine mesure seulement puisque cette liberté accordée aux compagnies de théâtre est toujours accompagnée d’une réaffirmation de l’objectif politique que sous-tend le projet. La liberté invoquée est délimitée par un protocole qui, tout en fixant la thématique générale de son travail, en donne aussi la fonction sociale. Et cela d’autant plus que la « plus-value artistique » revendiquée par la DRAC et l’ACSE ne se suffit pas à elle-même. L’art est mis au service d’un projet politique, et les œuvres d’art financées par le dispositif trouvent leur « utilité » dans la mesure où elles sont diffusées au plus grand nombre, permettant alors de valoriser auprès de leur public la thématique – l’immigration - qu’elles sont amenées à traiter. Cette configuration dans laquelle est placé l’artiste fait de lui l’agent par lequel s’opère un transfert de légitimité : en faisant de l’immigration un objet « digne »  d’intérêt, l’art rend à l’immigration toute sa « dignité ». 

 

Bien sûr, le discours des institutions qui accompagne le dispositif THM, coexiste avec d’autres points de vue et notamment celui que les artistes portent sur leur propre travail. De ce fait, il faut faire attention à ne pas réduire le dispositif THM au discours des institutions qui l’administrent. Néanmoins, ce discours occupe une position centrale, voire dominante : répété lors des séminaires qui rythment la mise en œuvre du projet[7], faisant consensus dans les institutions qui le portent, il contribue à construire la réception que chacun, et en premier lieu les producteurs artistiques, font des œuvres d’art qu’ils élaborent.  

 

Les porteurs de projet : des petites compagnies de théâtre 

 

Si, pour l’analyse, il est intéressant de confronter les intentions du dispositif THM avec les visions les plus autonomes au sein du champ artistique, le point de vue dominant et légitime n’est, précisément, qu’un point de vue possible, qui n’épuise pas l’ensemble des points de vue des artistes. C’est ce que permet de montrer l’étude du parcours de quatre compagnies de théâtres ayant bénéficié du financement THM, dès lors que l’on cherche à appréhender les façons dont elles prennent position et se définissent par rapport à ce dispositif.

 

D’une manière générale, les quatre compagnies de théâtres étudiées se caractérisent toutes par leur position symbolique relativement peu élevée dans le champ théâtral. Il s’agit de petites compagnies de théâtre ne bénéficiant pas d’un conventionnement de la part de la DRAC, conventionnement à même de leur assurer une certaine stabilité financière. Le plus souvent, leur situation est précaire. Elles doivent jongler avec des aides au fonctionnement provenant des collectivités territoriales, en même temps qu’elles cherchent des aides aux projets ponctuels pour mener à bien la création de spectacles. Cette situation conduit ces compagnies à s’adapter aux politiques culturelles et artistiques qui « vont vers les quartiers », et les oblige à adopter des stratégies de développement spécifiques. L’inscription dans un courant esthétique  « engagé dans le réel » (l’écriture du réel, théâtre documentaire etc.), et la revendication d’une thématique « sociale » (immigration, exclusion, éducation, etc.) leur permettent ainsi de s’attribuer une identité, un savoir-faire spécifique, voire une structure propre (théâtre, salle de répétition se situant dans un quartier populaire), tout en jouant d’alliances avec des partenaires se situant aussi bien à l’intérieur du champ artistique (collectif d’artistes, scène nationale, etc.) qu’en dehors (Maison Pour Tous, hôpital, etc.).

 

Ces compagnies de théâtre se définissent comme des compagnies élaborant un « théâtre de proximité » dont l’objectif est de « conjuguer le risque de l’acte artistique et celui de la rencontre avec des publics en difficulté »[8]. Revendiquée comme un choix, on peut faire l’hypothèse que la territorialisation des actions culturelles et artistiques de ces compagnies est en grande partie le produit de la position qu’elles occupent dans le champ théâtral. Se tournant, faute de mieux, vers les collectivités territoriales (ville, département et/ou région), elles sont amenées à se conformer à un certain type de politique culturelle mêlant travail de formation, actions culturelles et sociales.

 

Dans cette configuration financière et matérielle difficile, le dispositif THM apparaît pour ces compagnies comme une « bouffée d’air pure ». Comme l’explicite Jérôme Travez, co-directeur artistique de la compagnie La Rose des Vents est Infidèle, financée en 2006  par le dispositif THM, « dans un contexte économique global où il est rare pour des compagnies qui ne sont pas conventionnées DRAC, et encore, de se retrouver face à des propositions de financement relativement conséquentes », l’apport financier de THM, en moyenne entre 10 000 et 15 000 euros par projet,  permet aux compagnies de mener à bien leur création pendant un temps relativement long (entre un et deux ans). Dès lors qu’il autorise une « démarche artistique », comme l’affirme Stéphanie Ladille, directrice artistique du Théâtre de la Pépite d’or, c’est-à-dire qu’il prend en compte le temps long du travail de création – et ceci à la différence d’un financement émanant d’une politique culturelle plus sociale -, THM est considéré comme un « bon financement » :

 

« Par contre, THM leur objectif, et c’est là où c’est intéressant, c’est vraiment la démarche artistique en ce qui concerne ce sujet… Et donne la possibilité pendant deux ans d’être en processus de création. En fait, c’est ça le principal. Une création, ça ne se fait pas comme ça, une petite animation après un atelier de théâtre, etc. C’est toute une démarche artistique qui est donc regardée de près, entendue et financée pour une réalisation… »

(Stéphanie Ladille, directrice artistique et metteur en scène du Théâtre de la Pépite d’Or financé en 2005 par le dispositif THM )

 

 

Adhésion et distance des artistes au projet politique

 

Néanmoins, cette reconnaissance des qualités du dispositif ne conduit pas toutes les compagnies de théâtres étudiées à adhérer sans restriction aux intentions politiques dont le projet est porteur. L’analyse des discours tenus, lors des entretiens, par les artistes, sur le projet politique du dispositif THM montre des différences  de conception dans la façon d’envisager le rôle social de l’artiste et, corrélativement, son insertion dans le dispositif. Schématiquement, on peut distinguer deux postures : la première posture est celle où l’artiste, s’identifiant fortement au projet THM, épouse ses fins politiques, qu’il considère comme une traduction de sa propre vision artistique et culturelle ; la seconde posture est, au contraire,  celle où il s’efforce de mettre à distance les intentions politiques du dispositif pour affirmer l’originalité artistique de sa démarche[9].

 

Présenté au début de l’enquête comme une compagnie de référence que, selon les responsables de THM, il ne fallait pas manquer de rencontrer, le Théâtre du Parcours, financé à trois reprises par le dispositif, constitue l’expression la plus aboutie de la première posture, où se joue un rapport d’identification entre la compagnie de théâtre et le projet.

Pour le directeur de cette compagnie, Diya Khellouf, répondre aux appels à projet lancés par THM a constitué une démarche « naturelle », s’inscrivant directement dans l’histoire de la compagnie, l’immigration étant l’une de ses principales thématiques de travail. Les intentions politiques affirmées par le dispositif sont elles-mêmes revendiquées par le Théâtre du Parcours, au point de faire des actions passées de cette compagnie, qui existe depuis le début des années 80, un des éléments déclencheurs d’une réflexion ayant conduit à l’élaboration de ce dispositif.

 

-          « Et donc ce projet « Difficile exil» (il s’agit du premier projet artistique du Théâtre du Parcours financé par THM), comment l’idée est venue et quel a été le lien entre THM et le projet de cette création ?

-          En fait l’intitulé même, THM c’est donc l’héritage par rapport à la trajectoire du migrant, c’est trajectoire, héritage, migration. « Difficile exil » c’est aussi les mêmes lignes, ce n’est rien d’autre que justement les parcours de certains nombres de personnages : d’où ils viennent, leur identité, où ils vont, où ils vivent, et puis par rapport à la mémoire. Donc, c’est ça, c’est parfaitement… c’est complètement… Mais j’ai envie de dire que moi par rapport à mon travail, j’y suis en permanence dans cette dynamique là, j’y étais avant même l’émergence de ce concept, d’une certaine manière, mais je pense que même parce qu’il y avait cette donnée-là avant, dans la pratique culturelle, certaines pratiques culturelles à travers le territoire et les territoires, qu’il y a eu l’émergence de ce concept. J’ai envie de dire que ce qui mène la réflexion au niveau de l’ACSE et au niveau même du FAS, de l’ancien FAS… ils étaient travaillés par ce souci-là, parce qu’on leur posait ces mêmes questions, et qu’ils se sont posés la question de créer THM. »

(Diya Khellouf co-directeur artistique du Théâtre du Parcours)

 

Lors de sa création, le Théâtre du Parcours s’installe dans un centre culturel désaffecté d’un quartier populaire pour y ouvrir un « lieu pour les gens du coin ». Dans cet espace à la marge des grands équipements culturels, mais commissionné par la mairie, Diya Khellouf développe une démarche artistique qui mélange petites formes théâtrales (scénettes dont la vocation est d’aller à la rencontre des habitants du quartier), mises en scène de textes classiques de théâtre, ateliers d’expression pour les jeunes en difficultés et travail pédagogique. En établissant une filiation entre le Théâtre du Parcours et le projet THM, Diya Khellouf revendique pour le dispositif comme pour son théâtre une définition de l’action artistique et culturelle commune : la compagnie de théâtre et la politique culturelle forment la matrice par laquelle doivent s’effectuer des « échanges » entre « différentes populations », « différents publics ». Leur conjugaison doit ouvrir des espaces favorisant les « rencontres », et d’où doivent émerger des « pratiques artistiques multiculturelles ». Passant par l’évocation d’un passé qui est considéré comme étant porteur des « mêmes interrogations » que celles qui traversent le projet THM, et par l’affirmation d’une certaine définition de la culture et de l’art, l’adhésion du Théâtre du Parcours au dispositif THM est ici sans réserve.

 

Ce rapport d’adhésion sans réserve contraste avec la manière dont d’autres compagnies envisagent leur insertion dans le projet politique porté par THM. S’oppose ainsi à cette identification de la compagnie de théâtre au projet THM, un discours qui tend à mettre à distance les ambitions les plus politiques du dispositif, et la manière dont ceux-ci entendent définir la fonction de l’artiste.

Pour Jérôme Travez comme pour Simone Amina, directrice artistique de la Compagnie des Très Tôt, les ambitions du dispositif THM pêchent, dans leur formulation comme dans leur mise en pratique, par un manque de rigueur. Trop vague, utilisant des termes « passent-partout », le projet reste finalement trop peu contraignant pour exercer une action symbolique efficace. Plus important encore, le co-directeur de la compagnie La Rose des Vents est Infidèle, Jérôme Travez, met en doute la possibilité pour des artistes de participer à un travail de modification des représentations sociales.  

 

« La question, elle est colossale. Je suis très attentif à la problématique et à la bonne volonté qui figure derrière, et qui va dans le bon sens certainement. Mais alors, que de chemin à rattraper ! Il faut voir la taille du dispositif par rapport à la taille de la béance mémorielle. Elle est folle… Deuxièmement, s’agissant de mémoire, de la mémoire telle qu’elle est invoquée dans les enjeux du dispositif. C’est la mémoire de qui ? C’est la mémoire de quoi ? Comme le dispositif n’est pas non plus contraignant sur ces deux questions, c’est un terme passe-partout et de fait c’est une catégorie qu’on peut tordre assez facilement pour y intégrer des projets qui ne collent pas forcément avec les aspirations de départ, de leur tchatche. Je veux dire par là que c’est pas sérieux. C’est des tentatives… et c’est pas sérieux pour plein de raisons, c’est que personne n’a les moyens d’être sérieux, à part quelques historiens, on n’a pas les moyens d’être sérieux. Alors on travaille sur des mémoires individuelles. On fait pas d’histoire, on fait des historiettes. Ces historiettes… je reviens à ce que je disais tout à l’heure…  C’est la question plus large de savoir qu’est-ce que la culture a comme pouvoir aujourd’hui de transformer les représentations sociales, quels sont les outils du spectacle vivant pour le faire, quelle est la portée du spectacle vivant, et par ailleurs est-ce que la culture est un instrument… Est-ce qu’on pourrait aussi simplement que le texte ne l’invoque s’en servir dans une perspective utilitariste pour répondre à une demande sociale ? Je doute fort ! Et c’est en ça que j’ai insisté beaucoup sur les aspects formels du travail parce que par-delà notre désir à nous de rapport à la réalité, ce qu’on appelle maintenant l’écriture du réel, c’est-à-dire la place du documentaire, ou de témoignages, ou de choses extraites du réel que l’on inocule dans des éléments de fictions –mais qui est une forme d’écriture, c’est-à-dire qui n’a pas vocation à sauver le monde, qui a des enjeux esthétiques propres… par delà-ça, moi j’ai absolument pas l’impression de contribuer à rétablir la mémoire. Nous on a une part de subjectivité qui est d’emblée posée, affirmée, etc. »

(Jérôme Travez, co-directeur artistique de la compagnie

La Rose des Vents est Infidèle) 

 

Faisant des historiettes et non pas de l’histoire, Jérôme Travez met en avant la « part de subjectivité » qui selon lui caractérise ses créations. Son travail se définit avant tout par les enjeux esthétiques qu’il soulève. Bref, sa remise en cause de la « perspective utilitariste » dans laquelle le dispositif THM entend enfermer le spectacle vivant repose sur une disjonction entre les intentions sociales et politiques du projet et la nature sensible et esthétique de son travail.  

 

Ces différentes manières d’envisager le projet politique du dispositif THM – adhésion totale ou mise à distance - peuvent être interprétées comme le résultat des différences existant dans la façon, pour ces compagnies, de penser leur action artistique et culturelle. A la différence du Théâtre du Parcours, la compagnie La Rose des Vents est Infidèle établit en effet une distinction claire entre les actions culturelles qu’elle mène et le travail artistique qu’elle développe lors de ces créations. Le journal de quartier que la compagnie anime, ainsi que le projet de tutorat dans les collèges auquel elle participe, sont considérés comme des activités séparées de son travail artistique, centré sur les créations de la compagnie et la gestion d’un lieu de résidence d’artistes. La séparation est ici d’autant plus marquée que la politique artistique développée par la compagnie, depuis sa création en 1998, se veut une politique d’« avant-garde », privilégiant l’expérimentation et la découverte de nouvelles formes théâtrales. Inversement, et bien que le Théâtre du Parcours ne cesse jamais de se revendiquer comme un théâtre professionnel et affirme les qualités artistiques de son travail, il est intéressant de noter que sa démarche créative intègre presque toujours des éléments textuels et narratifs recueillis lors des ateliers que la compagnie dirige (extraits de textes produits par le public des ateliers, extraits d’entretiens). Les ateliers, le travail d’animation socioculturelle et la création théâtrale sont donc parties prenantes d’une même démarche.

 

On peut faire l’hypothèse que l’écart entre ces deux compagnies dans la manière de penser leur activité artistique est le produit des positions sensiblement différentes qu’elles occupent dans le champ théâtral. Les deux compagnies se caractérisent par leur relative précarité : manque de moyens financiers, absence de subventionnement de la part de la DRAC, recours à des activités socioculturelles.  Mais il n’en reste pas moins vrai qu’elles ont développé des stratégies divergentes. Dans le cas du Théâtre du Parcours, son inscription radicale et de long terme dans les politiques de la ville l’amène à développer un travail artistique qui trouve ses ressources financières et esthétiques dans son insertion sociale. Dans le cas de la compagnie La Rose des Vents est Infidèle, sa situation duale autorise ses responsables à se penser comme des « outsiders » du champ théâtral et les prédispose à mettre à distance les aspects les plus hétéronomes du projet THM : le travail d’animation leur permet aussi de développer un lieu de résidence d’artistes, financé par les collectivités territoriales et où se met en pratique une approche artistique expérimentale.

 

Une position à la marge du champ artistique

 

En se centrant sur la relation entre le dispositif THM et les compagnies de théâtre qu’il finance, cette étude permet de dégager certaines des problématiques qui traversent les espaces de production artistique dès lors qu’une politique culturelle et sociale entend associer des artistes à une entreprise de revalorisation symbolique des trajectoires et des patrimoines culturels des migrants. L’analyse des discours tenus par les institutions qui portent le projet THM a permis de voir comment, tout en composant avec les règles du champ artistique, la DRAC et l’ACSE s’efforçaient de donner sens à un projet qui entend faire de l’art l’instrument d’une politique sociale et symbolique. Par ailleurs, l’analyse de la perception que les responsables des compagnies de théâtres financées ont de leur inscription dans THM, tend à mettre en valeur leur rapport d’adhésion ou de mise à distance du dispositif, selon la place que ces compagnies occupent dans le champ théâtral. L’oscillation du discours de la DRAC et de l’ACSE – entre la reconnaissance de l’autonomie de l’artiste et la poursuite de l’objectif politique et social du dispositif – et la différence dans les prises de position des artistes par rapport aux intentions les plus politiques du projet THM, donnent à voir comment se réactive à chaque fois l’opposition entre « faire de l’art » et « faire du social ». Cette opposition théorique prend ici un sens bien pratique. Pour les artistes comme pour les institutions (DRAC et ACSE), il s’agit de répondre à une série d’injonctions et de critiques plus ou moins explicites – « ce que vous faites n’est pas légitime, ce n’est pas de l’art » - qui sont autant de manifestations empiriques des relations objectives existant entre le dispositif THM, les artistes qu’il finance, et l’espace de production de biens artistiques pris dans son ensemble.

 

Or, cette mise à l’index peut aussi être analysée comme la forme que prend la marginalisation dans laquelle se trouve le projet THM et les artistes bénéficiaires du dispositif,  marginalisation particulièrement manifeste dès lors que l’on envisage les difficultés que rencontrent les compagnies étudiées, à diffuser leur création. D’une manière générale, ces compagnies se plaignent de la confidentialité dans laquelle sont confinés leurs travaux. N’ayant pas accès au réseau du théâtre subventionné (Scènes Nationales, Centres dramatiques Nationaux, voire, de façon plus inespérée encore, Théâtres Nationaux) qui pourrait leur assurer une diffusion large, ces compagnies se retrouvent à dépendre de la « bonne volonté » ou de la « solidarité d’autres créateurs », comme l’affirme Diya Khellouf, du Théâtre du Parcours. Cette situation conduit ces compagnies à douter fortement de la valeur de leur travail : ne pouvant montrer leur création au-delà d’un public de pairs très restreint, il semble qu’ils ne puissent travailler qu’entre eux, « dans leur coin », sans parvenir à établir les relations minimales - critiques, reconnaissances, louanges - qu’entretient un directeur de compagnie avec d’autres gens de théâtre et qui marquent son inscription dans le champ artistique.

 

« Ce qui fait qu’aujourd’hui tu as un mec, un groupe, n’importe, il y en a d’autres à travers la France comme le Théâtre du Parcours, qui se retrouve ici faisant des choses intéressantes, sinon importantes et qui ne touchent pas le reste de l’hexagone. Je suis désolé de le dire, mais moi je n’ai pas accès à Lille, je n’ai pas accès à Bordeaux, je n’ai pas accès à Paris. Ce que je fais, c’est soit la bonne volonté, soit la solidarité d’autres créateurs comme moi, mais sûrement pas l’institution, et je suis désolé de le dire, voilà… 

Et en fait, on ne sait même pas si nous réussissons des réussites, on ne sait pas, aucune confirmation de quoique ce soit, nos réussites sont restées confinées dans des choses… comment dire ? A la limite du secret, du privé, ils n’ont pas trouvé d’aboutissement public, réellement. (..) Et bien sûr qu’une partie de cette problématique nous incombe, mais pas tout. Comment ça se fait qu’on va pas ailleurs ? Comment ça se fait ? Et moi, je peux pas décider… je peux décider de faire un spectacle… c’est vrai que les subventions concernées me subventionnent et peuvent décider que je fasse du théâtre. Ils l’ont toujours fait, peut-être pas de manière machin qui aurait fait que je me retrouve à la tête d’une institution. Est-ce que j’y serai allé ? J’en sais rien. Mais bon… Mais quand même, il y a toujours un minimum qui a été fait, mais à partir de là commence la grande erreur, il faut faire un spectacle, et il vaut mieux faire un bon spectacle pour qu’il rencontre un écho. Et bien nous on a rempli toutes ces cases et malgré cela en faisant de bons spectacles, nos spectacles, ils sont restés ici, ils sont restés à quai la plupart du temps. Et je parle de ça parce que c’est vraiment pour parler de THM, en fait. J’en parle jamais parce que… THM, il est là parce qu’il se pose la même question. »

(Diya Khellouf, co-directeur artistique du Théâtre du Parcours) 

 

Ces compagnies de théâtre se retrouvent ainsi dans une situation où elles doivent justifier la qualité de leur travail aux yeux de programmateurs, qui sont des metteurs en scènes prestigieux, qui les méconnaissent. Ce jeu de l’ignorance auquel elles sont confrontées, constitue un des canaux par lesquels s’éprouve la position marginale qu’elles occupent dans le champ théâtral.

 

On retrouve une illustration de cette situation au sein de la DRAC où le label « politique de la ville » joue en défaveur des artistes financés par THM. Comme le souligne le chargé de mission du projet THM pour la DRAC – il est aussi le chargé de mission politique de la ville -, les artistes qui ont intégré cette politique culturelle d’exception, sont cantonnés à la mise en œuvre de cette politique.  Perçus comme des artistes « politique de la ville » par l’ensemble des responsables de la DRAC, d’autant plus que pour la plus part d’entre eux ils participent à des projets d’animation socioculturelle dans les « quartiers » clairement identifiés comme des projets relevant de la politique de la ville, ils ne peuvent que difficilement prétendre à d’autres financements plus légitimes (conventionnement de la DRAC ou subventionnement à la création). 

 

-         En fait ce qui est aussi en jeu, j’ai l’impression, dans la réticence des programmateurs, c’est l’aspect social qui est remis en cause, donc il y a toujours une tension entre l’artistique et le social, et une stigmatisation du social.

-         Oui, bien sûr !  Ça  c’est général, je veux dire, à la limite, même en interne alors que ce je ne vous ai pas dit c’est que ce secteur là, que ce soit pour THM ou les contrats de ville, on est amené à donner un avis sur les projets en fonction de nos critères de droit commun qui sont donc essentiellement la qualité artistique et professionnelle des artistes, mais en même temps, quelque part, comme ça se fait dans le cadre de la politique de la ville, même au sein de la DRAC ces artistes là… Bon certains sont complètement suivis par d’autres services et financés par de la création. Mais… comment dire ? C’est pas toujours le cas et on se retrouve des fois dans la situation d’artistes qui ne sont pas financés par la DRAC tout en étant quand même reconnus, mais pas suffisamment pour prétendre à des aides à la création directe de la DRAC, par exemple. Il y a un peu une petite ambiguïté par rapport à ça.

-         Et qui joue après dans la possibilité de diffusion ?

-         Non, là j’en suis simplement à comment les choses peuvent être perçues ou identifier en interne, c’est-à-dire que… j’ai le sentiment dans mon travail de parfois, vis-à-vis de mes collègues, devoir un peu prouver ou revendiquer quelque chose qui est de l’ordre de cette reconnaissance qui n’est pas évidente. Ils sont un petit peu étiquetés politique de la ville, donc socio-cul.

-         C’est pas de l’art… au sein de la DRAC, en fait…

-         Même là, ben oui… surtout, notamment en théâtre, c’est vrai, parce que effectivement on n’a pas tout à fait les mêmes missions je veux dire. Moi, j’ai un travail effectivement qui est orienté dans le cadre de la politique de la ville. Donc, même si… Là, j’ai du mal peut-être à être précise par rapport à ça… c’est pas forcément très clair pour les uns et les autres. C’est comme si à partir du moment où on est financé en politique de la ville, on est taxé « politique de la ville ».

(Chargé de mission du projet THM et de la politique de la ville au sein de la DRAC)

 

S’opère ainsi au sein même de la DRAC des distinctions entre les artistes relevant de la « politique de la ville » et ceux qui, financés par les autres services (théâtre, danse contemporaine, musique classique, etc.), se trouvent confirmés par l’institution comme des artistes consacrés dans leur discipline.

 

On peut donc voir dans quelle mesure les compagnies de théâtres  que nous avons étudiées, peu diffusées et discriminées au sein de la DRAC, sont mises à la marge du champ artistique. Reste que les processus permettant d’expliquer cette configuration demeurent difficiles à appréhender. Reposant, en effet, la plupart du temps sur des non-dits et des silences, les rapports ou les non-rapports existant entre les compagnies financées par THM et les acteurs dominants du champ théâtral ne constituent pas des épisodes où se donnent à voirde manière expliciteles motivations de cette marginalisation.

 

Seule une analyse sociologique systématique des prises de positions émanant des acteurs dominants du champ artistique à l’encontre de politiques culturelles visant à faire du social avec de l’art, et des artistes qui s’inscrivent dans ces politiques, permettrait de comprendre les logiques sociales à l’œuvre dans ce processus de marginalisation. Toutefois, et comme le montrent les cas de figure étudiés ici, il est probable que ces processus soient l’aboutissement d’un travail de catégorisation et d’auto-catégorisation implicite reposant tout-autant sur des critères esthétiques et artistiques que sur des propriétés sociales (taille du théâtre, diffusion des pièces, type de financement auquel à recours la compagnie, etc.), opéré par les acteurs du champ artistique dans leur ensemble pour classer et distinguer leurs pairs, en cherchant à distinguer notamment ce qui relève de l’art de ce qui n’en est pas. Dans ce cadre-là, on peut penser que le travail mené par les artistes financés par THM se voit déterminé par toute une série d’indicateurs qui les définissent comme artistiquement « impurs » : leur spectacle qui mêle dramaturgie classique et matériaux tirés du réel (paroles extraites des ateliers, documents vidéo, etc.), le discours social et politique qui accompagne leur travail, comme les financements dont elles ont bénéficié qui, tout en donnant des moyens limités, donnent à lire une certaine inscription dans le champ de production des biens artistiques, font apparaître pour les acteurs légitimes du champ théâtral ces compagnies comme des compagnies faisant du « socio-cul ».   

 

 

 

 

Bibliographie :

 

- Blondel Alice (2001), « "Poser du tricostéril sur la fracture sociale". L’inscription des établissements de la décentralisation théâtrale dans les projets relevant de la politique de la ville », Sociétés et représentations, pp. 287-310.

- Bourdieu Pierre (1992),  Les règles de l’Art, Paris, Seuil.

- Damamme Dominique et Jobert Bruno (1995), « La politique de la ville ou l’injonction contradictoire en politique », Revue Française de Science Politique, Vol. 45, n°1, février, pp. 3-30.

- Dubois Vincent (1999), La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique, Paris, Belin.

- Dubois Vincent et Laborier Pascale (1999), « Le "social" dans l'institutionnalisation des politiques culturelles locales en France et en Allemagne », in Richard Balme, Alain Faure et Albert Mabileau, Les nouvelles politiques locales, Paris, Presses de Sciences Po, pp. 253-269.

- Fassin Eric (1996), « Two cultures ? French intellectuals and the politics of culture in the 1980s », French Politics and Society, Vol. 14, n°2, pp. 9-16.

- Passeron, Jean-Claude (1991), Le raisonnement sociologique. L'espace non-poppérien du raisonnement naturel, Paris, Nathan.

- Saez Jean-Pierre dir. (2002), Développement urbain et Culture, actes de séminaires organisés en région pour les professionnels de la politique de la ville, OPC, DIV, DDAT.

 

 

 

[1] Je remercie particulièrement Serge Katz pour les nombreuses discussions que nous avons eues. Cet article et la problématique qu’il adopte doit beaucoup à son regard critique. Je remercie également Madlyne Samak  pour son travail de relecture.

[2] En 1995, Philippe Douste-Blazy, alors ministre de la culture, attribuait aux artistes le devoir de « participer pleinement à la lutte contre toutes les formes d’exclusion sociale » (Extrait de l’intervention au Sénat de Philippe Douste-Blazy, 27 novembre 1995, in Les politiques culturelles en France, textes rassemblés et présentés par Philippe Poirrier, la documentation française, Paris, 2002). Reprise par sa successeur, Catherine Trautmann, à son arrivée au ministère en 1997, cette thématique est devenue, au fil des années, un volet pérenne de la politique culturelle française.

[3] Afin de préserver l’anonymat des artistes que nous avons interrogés, l’intitulé du projet et leurs noms ont été modifiés. 

[4] Une direction régionale des Affaires culturelles (DRAC) est un service déconcentré du ministère de la culture et de la communication dans chaque région. Placées sous l’autorité des préfets de régions, les DRAC sont chargés de la mise en œuvre, au niveau régional de la politique ministérielle.

[5] L’agence nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des chances est un établissement public national à caractère administratif chargé de développer des actions de soutien à l’intégration des personnes immigrées ou issues de l’immigration qui résident en France. Créé en 2006, elle remplace le Fonds d’aide et de soutien pour l’intégration et la lutte contre les discriminations.

[6] Extrait d’une intervention du représentant de l’ACSE lors du premier séminaire organisé par THM.

[7] Ce discours institutionnel se retrouve aussi bien dans les entretiens que nous avons faits avec les chargés de mission THM que lors des séminaires organisés par le dispositif où se rencontrent les artistes financés par le dispositif, des représentants de la DRAC et de l’ACSE, et généralement un ou deux chercheurs en sciences sociales invités pour l’occasion.

[8] Cette formule est extraite d’une plaquette de la Compagnie des Très Tôt dans laquelle il s’agit pour cette compagnie de présenter à leur financeur leur projet artistique et culturelle.

[9] Le caractère restreint de notre échantillon nous permet difficilement de parler de pôle ou de type. Reste que les caractéristiques très marquées des compagnies que nous avons étudiées nous autorisent un certain niveau de généralisation.