Serge PROUST, Le comédien désemparé. Autonomie artistique et interventions politiques dans le théâtre public, Economica, 2006

Cet ouvrage analyse le conflit des intermittents du spectacle (notamment le mouvement de 2003) en mettant l’accent sur les mutations institutionnelles du milieu théâtral afin d’expliquer la violence des clivages internes qui ont surgi au cours de la lutte. Serge Proust est ainsi conduit à retracer la genèse du théâtre public en France. Il souligne que cette étiquette renvoie à un système étatique de classification, fortement intériorisé par ses membres. Le « théâtre public » désigne toutes les structures théâtrales qui bénéficient de subventions permettant aux artistes d’échapper à la demande du public (aux lois du marché). La prise en charge du théâtre par l’Etat a provoqué un déplacement des enjeux. L’opposition entre théâtre bourgeois et théâtre populaire a cédé la place au clivage théâtre public/théâtre privé, en même temps que les enjeux esthétiques s’imposaient sur les enjeux politiques.  Cette évolution est reflétée par le vocabulaire, comme en témoigne le succès du terme « création » (que la plupart des autres langues utilisent uniquement pour désigner des phénomènes religieux).

Alors que le milieu théâtral, comme les autres sphères artistiques, avait conquis son autonomie en rejetant l’emprise de l’Etat, il est aujourd’hui constamment en «  demande d’Etat ». La formation d’un vaste secteur public du théâtre combinant un souci d’innovation esthétique permanente et la recherche incessante de financements a contribué à une profonde transformation des structures théâtrales. Grâce à l’argent de l’Etat, les spectacles sont devenus de plus en plus complexes, la division du travail artistique s’est accentuée, de nouveaux métiers sont apparus, le processus d’intellectualisation et de professionnalisation s’est fortement accéléré. Dans le même temps, l’intervention croissante de l’Etat et la concurrence entre les artistes a renforcé la hiérarchisation de l’espace théâtral (depuis les théâtres nationaux jusqu’aux petites compagnies locales). Serge Proust souligne que cette institutionnalisation a eu pour effet de conforter le pouvoir des metteurs en scène.

Ces bouleversements institutionnels ont eu également des conséquences sur le plan esthétique. A partir de 1945, le soutien de l’Etat a été légitimé par le souci de démocratisation du théâtre, dans le cadre d’une politique de décentralisation des activités culturelles. Les directeurs des premiers CDN, de même que le TNP de Jean Vilar, ont alors pour principal souci d’élargir leur public et de diffuser le répertoire classique. Mais d’emblée, ils sont confrontés aux critiques des auteurs parisiens (Camus, Sartre, Ionesco, Beckett) qui défendent une nouvelle littérature théâtrale. La crise du théâtre public, en tant que théâtre populaire, se généralise dans les années 1960 au moment où émerge une nouvelle génération de metteurs en scène, souvent imprégnés de modèles esthétiques développés dans d’autres pays. Les innovations formelles s’imposent alors de plus en plus au détriment du fond.

Serge Proust analyse les procédés qui vont permettre à ces metteurs en scène de changer les normes du théâtre public. Alors que le théâtre privé doit multiplier les représentations pour assurer sa rentabilité (une pièce comme « Boeing Boeing » a été jouée 10 000 fois !), les structures de production et de diffusion du théâtre public ont intérêt à créer sans cesse de nouveaux spectacles car c’est au moment de la « création » que les professionnels les voient. Comme le montre l’itinéraire d’un Patrice Chéreau, que Serge Proust présente comme la figure même du « metteur en scène souverain », la logique de l’innovation permanente explique que pour les artistes, le plus important ce sont les phases qui précèdent la présentation au public (les répétitions).

Par ailleurs, les innovations formelles coûtent cher. La complexité croissante des spectacles a accentué la division du travail artistique, donnant naissance à de nouvelles fonctions exercées par des gens qui ont revendiqué eux-aussi le statut de « créateurs ». L’augmentation faramineuse des coûts de production des spectacles explique que le prix de cession soit devenu inaccessible pour de nombreux diffuseurs. Tous ces facteurs se conjuguent pour entraîner un déclin des « tournées » qui étaient, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, un élément essentiel du cahier des charges imposé aux structures subventionnées. Dans la première étape de la décentralisation, pour toucher un public large, les compagnies devaient en effet accepter des tournées souvent longues et harassantes, elles jouaient dans des salles de cinéma, des salles des fêtes, etc.

Le théâtre public a donc évolué depuis les années 1950 comme les autres domaines artistiques, en s’émancipant de la contrainte du public. Néanmoins, cette évolution n’est pas acceptée par tous. Elle est critiquée notamment par l’un des pionniers du théâtre public, Bernard Dort, qui rappelle que l’œuvre théâtrale se crée au contact des spectateurs. Sans entrer dans ces querelles d’ordre esthétique, Serge Proust donne un éclairage sociologique qui permet de comprendre pourquoi le théâtre ne peut pas prendre pour modèle d’innovation les arts plastiques ou la poésie. L’une des particularités du théâtre tient en effet au fait que la représentation est, par définition, éphémère. Les autres domaines artistiques ont conquis leur autonomie grâce à l’émergence d’un nouvel agent (marchand d’art, éditeur d’avant-garde, etc.), situé à l’intersection des sphères de l'art et du commerce. Ces agents font un pari sur l’avenir en stockant les œuvres des artistes qu’ils défendent. Au théâtre, cette logique marchande est impossible. C’est pourquoi le soutien de l’Etat est une nécessité. L’absence d’aide publique explique la rapide disparition des avant-gardes théâtrales à la fin du XIXe et dans les années 1950. Mais les représentants de l’Etat ne peuvent pas accorder leur soutien sans contrôle, puisqu’ils agissent en tant que représentants des citoyens. Le « public » (au sens large du terme) a donc toujours son mot à dire au théâtre. Mais les professionnels supportent mal cette contrainte. Ils cherchent à la discréditer en dénonçant la « bureaucratie » ou les pressions politiques.

Cette dépendance à l’égard de l’Etat a provoqué des conflits de légitimité : la nécessité pour l’artiste de faire une œuvre s’oppose souvent à la volonté de l’élu d’entretenir sa base électorale. Pour trouver des compromis, les professionnels du théâtre ont été obligés d’acquérir des compétences nouvelles, sans rapport avec leurs dispositions créatrices. Ils ont dû apprendre à négocier avec le monde politique, à pénétrer les rouages de l’administration, à remplir des tonnes de dossiers. Pour séduire les financeurs, ils ont dû aussi s’initier à un type d’écriture dont ils ne parlent pas souvent en public, mais qui les occupe beaucoup, rempli de mots magiques comme « démocratisation », « rayonnement de la ville », « vivre ensemble », « lien social », « intégration » etc.

Serge Proust montre que l’intervention massive des pouvoirs publics a aussi provoqué une intellectualisation croissante du théâtre, phénomène illustré par une « logique inflationniste des commentaires et des nouvelles interprétations » (p. 79). Le sens des œuvres est aujourd’hui commenté par une multitude de groupes (artistes, journalistes, financeurs, universitaires…) qui engagent des principes concurrents pour la définition légitime de la représentation. Nous touchons là à une autre contradiction du théâtre public. D’un côté, les artistes définissent l’innovation esthétique en privilégiant la forme au détriment du sens, mais d’un autre côté ils sont constamment obligés de se justifier en expliquant le sens de la forme. Serge Proust montre que cette contradiction, bien qu’elle ne soit pas propre au théâtre, est particulièrement visible dans ce secteur, en raison de sa spécificité. Etant donné le caractère éphémère de la représentation, la valeur attribuée à une œuvre, pour ceux qui ne l’ont pas vue, repose non pas sur l’œuvre elle-même mais sur les traces qui en restent, c’est-à-dire sur les commentaires qu’elle a suscités. Cette intellectualisation de l’activité théâtrale a abouti en Allemagne à l’émergence de la fonction de dramaturge. En France, les metteurs en scène ont réussi à disqualifier cette fonction (Antoine Vitez la dénonçait comme une influence du « système bureaucratique allemand »). La force du modèle littéraire explique que le dramaturge ait cédé la place au « collaborateur artistique » ou au « conseiller littéraire ».

L’ouvrage analyse aussi les contradictions des pouvoirs publics. A partir des années 1960-70, les metteurs en scène les plus en vue, les universitaires spécialisés dans l’esthétique, et les critiques de théâtre ont conjugué leurs efforts pour généraliser les nouveaux critères d’appréciation des œuvres, forgés par les avant-gardes. Le ministère de la Culture (par le biais de la division « Théâtre et Spectacles », relayée au niveau régional par les DRAC, et aussi par des organismes comme l’ONDA) a contribué également à la « nationalisation » de ces principes esthétiques. Néanmoins, la méfiance à l’égard de l’Etat qui imprègne toujours le monde théâtral explique que le ministère de la Culture n’ait pu exercer son influence qu’en passant des alliances avec le milieu artistique lui-même. C’est pourquoi un grand nombre de commissions ont été créées comprenant des artistes, des universitaires (la plupart exerçant dans des départements d’études théâtrales), des journalistes, et des fonctionnaires. Grâce à ce type de réseau, les experts ont été en mesure de retranscrire les normes dominantes dans le milieu théâtral en classements officialisés par l’Etat. La relative homogénéité des profils sociaux des membres de ces commissions expliquent qu’ils aient tendance à « naturaliser » leurs jugements (c’est-à-dire à les considérer comme normaux et légitimes)

Néanmoins, l’action de l’Etat se heurte à une forte contradiction. D’un côté, il refuse de soutenir une esthétique particulière, mais d’un autre côté il finance surtout les artistes qu’il considère comme les plus innovants (ce qui suppose des critères définissant l’innovation). Dans les faits cela a abouti à aggraver les inégalités, puisque aujourd’hui 5% des bénéficiaires reçoivent 70% des aides de l’Etat.

A partir des années 1980, les financements publics ont commencé à diminuer en raison de la crise économique. Les tensions internes au théâtre public, qui étaient restées latentes auparavant, sont devenues plus visibles. Ceci d’autant plus que le théâtre privé s’est renouvelé, tout en proposant un meilleur ajustement à la demande d’un public lassé des « excès esthétiques et intellectuels du théâtre public ». Ce dernier est donc fortement incité aujourd’hui à se tourner vers le mécénat privé (qui consacre 8% de ces ressources au théâtre, et 33% à la musique). Mais cette évolution contribue, à son tour, à changer la donne car l’irruption du privé dans le public introduit de nouveaux critères de choix. Alors que l’Etat autorise les institutions culturelles à se déconnecter du public, le mécénat privé défend surtout des esthétiques acceptables pour le public qu’il vise.

Lors du conflit des intermittents, les inégalités internes au milieu théâtral ont créé un clivage au sein du mouvement. Dans le théâtre public, il n’existe pas en effet de barrière à l’entrée, pas de carte professionnelle, ni ne diplôme spécifique. C’est l’une des raisons qui expliquent la forte croissance des effectifs depuis les années 1980. Néanmoins, « en faisant des metteurs en scène les bénéficiaires quasiment exclusifs de ses gratifications symboliques et matérielles dans la mesure où ils monopolisent les subventions et les directions des structures de production » (p. 233), l’Etat a fortement aggravé les inégalités internes.

A un pôle, on trouve ceux qui appartiennent aux institutions nationales (TN et CDN), qui assurent la mise en scène des grands textes classiques et tissent des liens avec la production théâtrale internationale. A l’autre pôle : des compagnies indépendantes, souvent à la limite de la survie, qui se confrontent peu aux textes prestigieux et sont fortement impliquées dans l’action culturelle. Ces artistes qui représentent aujourd’hui la majorité des professionnels, bien qu’ils aient choisi ce métier par passion ou vocation, sont souvent privés de reconnaissance esthétique. Pour les nouveaux entrants, le seuil des premières années est décisif, puisque la probabilité de disparaître au bout de 2 ans est de 30% pour les danseurs, 28% pour les comédiens, 23% pour les musiciens. Ce n’est qu’au bout d’une dizaine d’années d’activité que les artistes du spectacle vivant se stabilisent dans leur profession.

Néanmoins à partir des années 1990, même ces derniers voient leur situation se dégrader, comme le prouve la baisse de la durée des contrats et l’augmentation de leur nombre. En 2002, 80% des 78 298 intermittents indemnisés ont reçu un salaire annuel de 1,1 fois le SMIC. Seulement 63 artistes de théâtre ont touché des revenus dépassant 4 fois le SMIC (p. 129). Un facteur supplémentaire du malaise collectif tient au désajustement entre l’origine sociale et la position occupée. Près de la moitié des comédiens sont en en effet des enfants de cadres supérieurs.

La croissance de l’intermittence menace la situation des plus insérés dans la profession car la loi de l’offre et de la demande fonctionne aussi dans le théâtre public. Pour survivre, les nouveaux venus sont obligés de fabriquer des spectacles moins chers dans l’espoir d’être programmés. Les « établis » sont tentés de discréditer ces outsiders en mettant en cause leur compétence artistique et en demandant, parfois ouvertement, une fermeture de la profession (en arguant notamment du fait que la surabondance de l’offre s’avère inefficace pour la conquête de nouveaux publics).

Cette bi-polarisation du théâtre public explique les lignes de clivages qui sont apparues lors des conflits des intermittents. Le projet de réforme du statut destiné à réduire leur nombre suscite un tollé. Mais l’on constate que ceux qui occupent aujourd’hui les positions les plus prestigieuses, et qui ont souvent été d’ardents révolutionnaires dans leur jeunesse, sont peu enclins à soutenir le mouvement. En 1992, Georges Lavaudant et Jean-Pierre Vincent critiquent l’occupation de l’Odéon. Ce dernier se définit alors comme un professionnel « non impliqué directement dans les conflits récents ». A l’inverse, la grande majorité des membres des coordinations et des AG sont issus de la « base » et travaillent dans des structures non reconnues par les DRAC. La politisation rapide de la lutte peut être vue comme une tactique pour échapper à ces contradictions internes, en accusant le gouvernement. Tactique d’autant plus nécessaire qu’au théâtre l’adversaire est insaisissable. La porosité de la frontière entre employeur et employé interdit de s’en prendre au « patronat » comme dans le secteur industriel.

Serge Proust conclut en soulignant que les professionnels du théâtre public sont pris aujourd’hui dans une tension de plus en plus vive entre la vocation et la profession ; oscillant entre l’exaltation nostalgique de la « communauté théâtrale », incarnée par la « troupe », et la déploration d’une réalité qui fait de ces artistes des salariés comme les autres.