Jean-Louis FABIANI, L’éducation populaire et le théâtre. Le public d’Avignon en action, Presses Universitaires de Grenoble, 2008.

Ce livre débute par l’aveu d’une déception. Jean-Louis Fabiani, qui a commencé ses recherches en sociologie de la culture il y a une trentaine d’années, est convaincu que l’objet d’études le plus intéressant, c’est la réception des œuvres. Et pourtant, c’est le domaine que la sociologie a le moins exploré car, pendant longtemps, elle a laissé de côté la question essentielle de la nature de l’expérience esthétique. Pour espérer connaître cette dernière, le sociologue doit entreprendre des enquêtes ethnographiques. C’est le résultat d’une enquête de ce type que Fabiani propose dans cet ouvrage. Avec ses collaborateurs, il s’est livré à une observation systématique des débats organisés par les CEMEA (Centres d'Entrainement aux Méthodes d'Education Active) au cours du festival d’Avignon 2005. Année particulièrement agitée puisqu’elle a été caractérisée par la campagne de dénigrement de la programmation, et par une forte contestation, de Jan Favre, l’artiste invité, relayée et amplifiée par une partie de la presse.

L’observation a porté sur huit débats organisés par les responsables des CEMEA avec des artistes présents au programme. Elle a été complétée par l’analyse des débats animés par le journal Le Monde et la Maison Jean Vilar.

Fabiani commence par rappeler les liens particuliers que cette association d’éducation populaire a noués avec le festival d’Avignon. Depuis le Front Populaire, le théâtre a été le fer de lance d’une politique ayant pour but non seulement de démocratiser la culture, mais aussi de contribuer à former des citoyens autonomes, capable de penser par eux-mêmes. Cet idéal a été défendu par des organismes d’éducation populaire comme le CEMEA, créé en 1937, prônant une « méthode d’éducation active pour transformer les milieux et les institutions par la mise en action des individus ». Les CEMEA ont développé leur action après la Seconde Guerre mondiale. Mais à partir de 1969, le mouvement est entré en crise en raison de la professionnalisation du travail social et de la diversification  des loisirs. Néanmoins, l’association a réussi à s’adapter au contexte nouveau, en organisant de nombreux stages, enrichis par des recherches et des rencontres. Aujourd’hui, l’organise revendique 4 000 membres, les enseignants et les travailleurs sociaux formant les deux groupes professionnels les plus impliqués dans le mouvement.

La philosophie du festival d’Avignon, tel que la concevait son fondateur, Jean Vilar, a été dès le départ en phase avec l’idéal civique défendu par les CEMEA. Les vingt premières années du festival ont été esthétiquement très prudentes car le projet de rassemblement du public était pour Vilar une priorité. En partant d’une homologie entre spectateurs et citoyens, le but était de faire du spectateur un « participant » capable d’émettre des jugements d’ordre éthique et esthétique, en connaissance de cause.

Les débats organisés à Avignon par les CEMEA avec les artistes se sont d’emblée inscrits dans cette perspective. Néanmoins, plusieurs facteurs ont contribué à dévaloriser ce type d’action collective.

Le premier tient au fait que l’idée que le théâtre pourrait être le lieu d’un rassemblement de la communauté civique n’a pas résisté à l’épreuve des faits. « L’un des grands malentendus culturels de ce siècle » tient au mythe du « public populaire », mythe qui constitue, pour Fabiani, une « fiction d’ordre méthodologique destinée à garantir la nouvelle autonomie de l’artiste ». Selon lui, l’histoire de la culture est celle d’une autonomisation croissante des artistes « sans autre fondement que l’affirmation de soi » (p. 156). Les polémiques sur le « public populaire » ont le plus souvent servi à arbitrer les querelles internes au milieu artistique. Mais en réalité, le processus historique de production des publics a été l’une des plus formidables machines à discipliner les corps que l’on connaisse, grâce à l’invention de dispositifs de canalisation et d’homogénéisation du plaisir esthétique. Non seulement le théâtre public n’a pas réussi à attirer les classes populaires, mais l’échec a été encore plus flagrant au théâtre que dans les autres domaines culturels. Jean-Louis Fabiani souligne que « parmi les diverses formes culturelles instituées, le théâtre est sans doute un des espaces qui sélectionne le plus ses publics selon des profils sociaux. En France, les spectateurs sont plus aisés, plus diplômés, plus âgés et plus parisiens au théâtre que dans d’autres types de spectacle public. » (p. 24)

Le deuxième facteur qui a pénalisé l’éducation populaire tient aux présupposés des ministres qui se sont succédé à la Culture. Le premier d’entre eux, André Malraux, postulant que tous les individus avaient un accès direct et immédiat au chef d’œuvre (thème de la « communion avec l’œuvre ») a encouragé la séparation institutionnelle de la création artistique et de l’action culturelle. Du coup, les associations d’éducation populaire ont été placées sous la tutelle de l’Education nationale (Secrétariat de la Jeunesse et des Sports). Dans les années 1980, Jack Lang a remplacé l’idéologie du chef d’œuvre « par une idéologie de la création qui ne faisait pas plus de place à la médiation ni à un retour de l’éducation populaire idéologiquement impossible dans les très individualistes années 1980.» (p. 48)

Le dernier facteur qu’il faut mentionner tient au fait que les journalistes et les universitaires « ont progressivement colonisé les espaces de débat qui étaient consubstantiels à Avignon ». Fabiani estime que « la logique de la professionnalisation du regard critique s’oppose terme à terme à l’idéologie fondatrice de l’éducation nouvelle » (p. 49) car celle-ci privilégie une relation active avec l’enseigné et avec le spectateur (selon l’idéal du « citoyen spectateur. »)

Ces réflexions permettent de situer à la fois l’importance et les limites des débats organisés en 2005, par les CEMEA au festival d’Avignon.

L’héritage du passé se marque par le fait qu’à Avignon, les débats et les discussions informelles sont presqu’aussi importants que les spectacles. Les membres des CEMEA appartiennent aux classes moyennes du secteur public et l’on constate une sur-représentation du public féminin (70% du total). L’analyse de ces discussions montre que seule une minorité de spectateurs s’exprime au micro, même si beaucoup réagissent dans la salle. Le public cherche à limiter le pouvoir de celui qui anime le débat tout en manifestant une forte « loyauté » à l’égard des artistes. L’étude met en évidence le fait que « le souci de comprendre demeure un moteur de discussion même s’il fait l’objet de dénégations collectives et réciproques. » (p. 111) Les spectateurs insistent sur leur « ressenti », ce qui est une manière de revendiquer l’autonomie du plaisir esthétique par rapport aux intentions du créateur. Néanmoins, ils veulent malgré tout comprendre les intentions de l’artiste. Ce dernier met souvent un point d’honneur à souligner que la non-compréhension est inscrite dans le dispositif scénique, il récuse les explications politiques, et demande qu’on le juge en termes esthétiques. Néanmoins, tout en affirmant que le public est souverain dans ses jugements, les réactions des artistes montrent qu’ils cherchent généralement malgré tout à garder le contrôle de l’interprétation. « On est souvent loin  de la conception de l’œuvre ouverte à une multiplicité d’appropriations. » (p. 125) On touche ici à une limite de la démocratie participative, qui tient à l’autorité symbolique du « créateur ».

Un autre intérêt de ce livre tient dans la démarche qu’il prône. Tout en maintenant la nécessaire distance que réclame la recherche savante, Jean-Louis Fabiani plaide pour « le réarmement conceptuel et méthodologie d’une sociologie critique susceptible d’être appropriée par des acteurs culturels. » Il ajoute : « Si je n’ai jamais abandonné le travail de l’objectivation, si je m’efforce de laisser au vestiaire mes casquettes de citoyen et de militant lorsque j’entre sur le terrain, je n’ai pas l’intention de cacher le fait que je suis attaché au maintien et au développement des formes démocratiques de débat public, et que je suis convaincu que la culture doit demeurer un problème public essentiel .» (p. 17) Il s’agit là d’une démarche dans laquelle notre collectif se reconnaît pleinement.